művtöri káosz II (ez a durvább)

VI. AZ ÓKORI MŰVÉSZET


AZ ANTIK RÓMA


Az etruszkoktól a Iulius-Claudius dinasztia kihalásáig (i. sz. 86)



Építészet, művészet, kultúra

Az olasz félsziget őslakossága teljesen heterogén volt, s így a Róma alapítása (i. e. 753) előtti Itália kultúrája is különböző civilizációkból tevődött össze. Ez ősi kor elveszett, s csak az i. e. VIII. században bevándorló etruszkok művészete hagyott hátra szórványos emlékeket. Róma lakossága latinokból, szabinokból és etruszkokból állt. Ezek közül az etruszkok kultúrája volt a legerősebb, s így természetes, hogy Róma műveltsége a királyság korában (i. e. 753-510), sőt a köztársaság kora alatt is jó ideig teljesen etruszk jellegű volt.

Az etruszk kultúra sok keleti és görög elemet foglal magában. Írásukat nagyrészt a görögöktől vették át. Tizenkettes számrendszert használtak, s a tudományok közül különösen a csillagászatot és a gyógyászatot ismerték. Vallásukat, amely a természeti erőket megszemélyesítő istenek tiszteletében öltött alakot, fontos szerepet játszott a halottak kultusza. Ennek köszönhető építészetük és képzőművészetük ránk maradt emlékanyaga, a sírépítmények, s ezek festett és plasztikus díszítése.
Az etruszkok kiváló építőmesterek voltak, ismerték a boltívet és a boltozatot, amelyeknek nem voltak ugyan feltalálói, de rendszeresen ők alkalmazták első ízben. Az etruszk építési tevékenység középpontjában a templomépítészet állott.

Etruszk templom, rekonstruált alaprajz és homlokzat

Az etruszk templom cellája hosszirányban három részre osztva, a hármas kultusznak megfelelően; kettős, sőt hármas oszlopos nyitott előcsarnoka volt, hátát tömör fal alkotta. Architektúrája az ógörög fatemploméval egyezett; tetőszerkezetét fából ácsolták össze, s a fedélszéket festett cserepekkel borították.
Az etruszk lakóház középpontja az átrium volt, amelyet lakószobák vettek körül. A világosság vagy a bejáraton, vagy a compluviumon át, felülről jutott az átriumba.


Igen erősen fejlett volt a halotti kultusz. A sírok falait olykor igen érdekes falfestmények díszítik. A sírok falfestményei a földi és a túlvilági életből és az etruszk mitológiából vett jeleneteket ábrázolnak. Az etruszk festészet fejlődését szépen, nyomról nyomra követhetjük a majdnem mindig föld alatti nagy sírépítmények falain. A legrégebbiek az i. e. VII-VI. századból származó alakok, amik még aránytalanok, tarkák, s a teret közöttük díszítő motívumok töltik ki. A fejlett rajztechnikával vakolatba karcolt körvonalú és élénken színezett festmények tudósítanak az etruszkok életmódjáról, szokásairól és életfelfogásukról. Az etruszk festészet minden egyéni karaktere mellett is párhuzamosan halad a göröggel és tőle függ.

Az etruszkok szobrászatára jellemzőek az égetett agyagból színes festéssel, tovább bronzból készített alkotások. Ezek a szobrok kissé merevek, de realisztikus ábrázolásúak, amit a színezés tesz még életszerűbbé. Jellegzetes terrakotta szobraik a fekhely alakú sírládákon lakománál fekve ábrázolt házaspárok alakjai. A bronzszobrok legismertebbje az ún. Capitoliumi farkas.





AZ ETRUSZK MŰVÉSZET

/részletesebben/

Kétségtelen, hogy az etruszkok művészetét a görög művészet hosszú ideig befolyásolta. Csaknem hét évszázadon keresztül hatottak az etruszkokra a kis-ázsiai ión, majd a korinthoszi és az attikai, végül pedig a hellénisztikus alkotók. A görög művészetnek mindezek a megnyilvánulási formái termékeny megoldásokat adtak át az etruszkoknak, elsősorban az építészetben, a kerámiaművészetben és a plasztikában. Ugyanakkor az etruszk művészet teljesen egyéni vonásokkal is bír. Figyelemre méltó a stilizálásra való törekvés, az élénk színek alkalmazása, a dinamikus ábrázolásmód.

A történelem viszontagságai megakadályozták, hogy az etruszk nép teljesen kifejlessze adottságait. Igaz, hogy hatalma csúcspontján, az i. e. VI. században még a kialakulóban lévő Róma városát is meghódította, és akkoriban az etruszkok bizonyára úgy érezték, hogy képesek lesznek a többi itáliai nép leigázására is. Amikor ez nem sikerült, önmagukba zárkóztak, megpróbáltak ellenállni Róma egyeduralmának, és később, már római uralom alatt, továbbra is makacsul ragaszkodtak kultúrájukhoz, szokásaikhoz. Az etruszk művészet nem egy tökéletesen kiérlelt alkotása bizonyos szempontból példaként szolgált a hódítóknak.
Bár az etruszkokat ma sokan Itália őslakóinak tartják, és néppé válásukat az ún. Villanova-kultúra (az elnevezés a Villanova községben feltárt vaskori emlékek nyomán keletkezett) kereteibe helyezik, elterjedt vélemény, hogy nem tartoztak a régi italikus törzsek közé, hanem az i. e. IX. században érkeztek a félszigetre. B. G. Niebuhr szerint az Alpokon keresztül hatoltak volna be Itáliába, de ezt az elméletet már a XIX. században elvetették, és ma sokan úgy gondolják, hogy tengeren érkeztek a tirrén partokra. Hérodotosz azt állítja, hogy maguk az etruszkok őrzik azt a hagyományt, hogy a kis-ázsiai Lüdiából származnak. Hosszú tengerparti hajóút után érkeztek meg a mai Toscanába, ahol letelepedtek, és ahonnan kiindulva meghódították a szomszédos Umbriát; "ma is ott élnek és ott vannak városaik" - mondja Hérodotosz. Később dél felé is előrenyomultak, kiterjesztették hatalmukat Latium nagyobbik részére, és elfoglalták Közép-Itália egész nyugati, az Arno és a Tiberis közé eső sávját. I. e. 550 körül tovább terjeszkedtek déli irányba, Campania felé, majd északkeleten és keleten, a mai Milánótól Bolognáig létesítettek új településeket. Kialakulóban lévő birodalmuk ekkor inogni kezdett.

Először azért keveredtek háborúba, mert Rómából és Latiumból kiűzték a Tarquiniusok etruszk uralkodóházát, majd i. e. 505-ben a küméi Arisztodémosz verte szét délen az etruszkok seregét. Néhány évtizeddel később, i. e. 474-ben a szürakuszai Hierón tengeri győzelmet aratott az etruszkok felett a küméi partoknál, és ettől kezdve a szürakuszaiak megakadályozták, hogy az etruszkok tényleges hatalmat gyakoroljanak tengeri birodalmuk, Korzika és Elba felett. Róma és Veü ádáz háborúskodása i. e. 480-ban vette kezdetét, és egészen i. e. 396-ig elhúzódott; néhány évvel később már a gallok pusztították a Pó vidékének etruszk településeit. Az i. e. IV. század elején az etruszkok a legkorábban elfoglalt területeikre szorultak vissza, de az elkövetkező kétszáz év folyamán ez a vidék is fokozatosan Róma hatalma alá került. A rómaiak egymás után hódították meg a nagy etruszk városokat: Caerét, Tarquiniát, Vulcit. Végül aztán a köztársasági Róma utolsó századában, i. e. 82-ben Sulla leigázta az etruszkokat, akik hamarosan asszimilálódtak, elrómaiasodtak.

Az etruszkok ragaszkodtak sajátos vonásaikhoz, és ez gátolta politikai fejlődésüket. Nyelvüket mindaddig megőrizték, amíg önállóak voltak. Az etruszk ábécé ismert, olvasható ugyan, de ennek a semmiképpen sem indoeurópai nyelvnek eddig csak kevés szavát sikerült azonosítani. Az etruszkok nem tudtak egységes államot létrehozni. Az eleinte monarchikus berendezkedésű, később a helyi oligarchia által irányított etruszk városok függetlenek voltak, és csak alkalmanként, a mindannyiukat fenyegető veszély láttán léptek szövetségre.
Az etruszkok mindvégig tengeri nép maradtak. Élénk kereskedelmet folytattak, különösen a Kelettel, és ez magyarázza kulturális kapcsolataikat a görög világgal történetük egész folyamán. A kezdeti időszakban halottaikat elhamvasztották, később áttértek a csontvázas temetkezésre, s elterjedt a szarkofág is.
A síroknak több típusa ismert. A leggyakoribb a sziklába vágott; mások külső formája a kerek halom (tumulus), amelynek alsó szegélye egy magas, peremes kőfal. Ezt az utóbbi sírtípust a rómaiak is átvették.

Az etruszk művészetre vonatkozó ismereteink legnagyobb része a sírokból előkerült leleteken alapul. A nagyméretű sírkamrákhoz vagy a sugarasan elhelyezett fülkékhez föld alatti folyosón keresztül lehetett eljutni. A sírkamrát vagy sziklafalba vésték, vagy - a sík vidékeken - faragott kövekből építették, majd kapu alakú földhányással fedték. A kamra mindkét esetben a lakóház belsejét utánozta, tetőzete pedig megőrizte a faépítmények tipikus szerkezetét.
A nagyobb méretű sírkamrák mennyezetét faragott pillérekkel támasztották alá. A pillérek és oszlopok kiképzése változott az idők folyamán. Egyesek a kezdetleges dór építésrendet követték, másokon az ión művészet orientalizáló ízlésének jegyei láthatók, és használták az ión oszlopfő alapelemét, a kétoldalt kinyúló volutákat is.

Politikai hatalmuk fénykorában az etruszkok nagyon gyakran temetkeztek mauzóleumszerű, nagy kőtömbökből épített, pillérekkel alátámasztott sírokba. Ez a temetkezési mód elég világosan emlékeztet néhány kisázsiai vidék sírkamráira. Arról nincs tudomásunk, hogy a közép-itáliai etruszk sírokhoz hasonló típusokat használtak volna az európai szárazföld görögjei.
Mindebben joggal láthatjuk tehát a Kelethez való kötődés meglehetősen világos jegyeit, ami pedig nehezen egyeztethető össze azoknak az olasz etruszkológusoknak az elméletével, akik az etruszk civilizáció fejlődését teljes egészében úgy magyarázzák, mint egy kizárólagosan itáliai jellegű történelmi és kulturális folyamat eredményét.
A régész számára ezek a nagyméretű, föld alatti sírok néha különösen jelentősek, mert elég pontosan lehet következtetni belőlük arra, milyenek lehettek az etruszk lakóházak. Ne feledjük ugyanis, hogy az etruszkok lakóépületeiből a legszerencsésebb esetekben sem maradt fenn más, mint az alap; nyilván kevéssé időálló anyagból épültek, és a háborúk során is tömegesen pusztultak.

Néhány sír alaprajza arra mutat, hogy a jellegzetes etruszk lakóházban megvolt az az épületrész, amely később atriumként a római ház leglényegesebb eleme lett: egy középső, mennyezetén nyitott helyiség. A sírokban az atriumnak egy központi elhelyezésű, négyszögű helyiség felelt meg, amelyet négy vagy több pillér határolt. Ebből a teremből a sír bejáratával szembeni falon kamra vagy fülke nyílt, amely az etruszk lakásmodellben a római ház tablinumával volt azonos.
Voltak olyan sírok, ahol a tablinumnak megfelelő traktus bonyolult formát öltött. Ilyen például egy Cerveteriben (Caere) található sír, amelynek ez a része három, pillérekkel elválasztott hajóra oszlik. Ezek közül az egyik a tulajdonképpeni kamra, ennek mélyén található az ágy vagy pad.
Caere egyik archaikus sírja az i. e. VI. században épült ún. Pajzsok Sírja. Ennek három kis szobája van, mindhárom ajtaja és ablakai a központi elhelyezésű helyiségre nyílnak.
Kerek alaprajzú sírok is vannak, középütt egyetlen pillérrel. Itt a kamra falában, egymás fölé helyezve halotti urnák találhatók. Ez a sír a római mauzóleum egy másik, a császárkor első éveiben feltűnő jellegzetes típusának előzménye.
A fejlődés következő állomásaként, valószínűleg az etruszk nép történelmének utolsó szakaszából, olyan sírépítmények is fennmaradtak, amelyek lényegében a római columbariumnak felelnek meg. A sírok alkóvjában egy vagy több szarkofágot helyeztek el, és ezek az etruszk szobrászat egyik legragyogóbb fejezetét alkotják. Lehetnek nagyméretűek vagy urnára emlékeztető kisebbek. Mindkét típus fedelén általános az elhunyt szobra. Az alakokat fekvő helyzetben ábrázolták, de még gyakoribb volt az a félkönyökre támaszkodó, félig ülő testtartás, ahogyan az ókoriak étkeztek.

A korai szarkofágok égetett agyagból készültek; később legáltalánosabb anyaguk a faragott kő volt. A caerei nekropoliszból származik két, i. e. 530 táján készült, különösen jelentős terrakotta szarkofág; az egyiket a római Villa Giuliában, a másikat a párizsi Louvre-ban őrzik. Mindkettő ión stílusú klinét, kerevetet formáz, és a halotti ágyakon egy-egy házaspár ábrázolása látható. A házaspárok félkönyékre dőlve fekszenek, elöl az asszony, mögötte a férje. A férfi házastársi gyengédséggel nyugtatja jobbját felesége vállán. Ezek a derűs párok olyanok, mintha a tiszteletükre rendezett halotti toron vennének részt, vagy mintha már a túlvilági üdvösség részesei lennének. A férfialakok mindkét ábrázoláson magasak, nyúlánkak. Ajkuk és arcuk borotvált, de előreugró állukat kis, hegyes szakáll koszorúzza. Az agyagból mintázott alakok a sírszobrászat egy magasabb fokának felelnek meg. Az i. e. VII. századból, vagy még régebbről, kezdetlegesebb emberábrázolások maradtak fenn.

Az i. e. V. században a szarkofágok sírábrázolásain egy, az előbbiektől alapvetően eltérő embertípus jelent meg: kerek fejdísszel ékesített, széles arcú, elhízott férfiak, akiknek ruhátlan mellét és hasát a művész néha önkényes túlzással dolgozta ki. Nyakukban hatalmas repkénykoszorú lóg, és baljukban tányéron tartják a Kharónnak szánt obulust. Némelyikük mellett egy méltóságteljes nőalak is látható, feleségük vagy esetleg egy alvilági istenség.
Az i. e. V. századtól az is gyakori, hogy a szarkofágokat vagy a halotti urnák oldalait domborművekkel díszítették. Ezek témája a halott búcsúztatása tánccal vagy torral, esetleg a siratás szertartása; mindaz, amit a sírok falfestményei is gyakran ábrázolnak. A reliefek szobrászati kidolgozása az archaikus ión stílusra emlékeztető ritmikus és szögletes kifejezésmódtól fejlődött addig a szenvedélyes és mozgalmas ábrázolásig, amely a hellénisztikus kor sajátja. Az i. e. IV. századtól olyan szarkofágok is megjelentek, amelyeket nem reliefekkel, hanem festményekkel díszítettek. Ilyen a Tarquiniában talált híres Amazón-szarkofág, amelynek különös jelentőséget ad az, hogy alkotóját görög festmények inspirálták.

Mielőtt folytatnánk a szobrászat és a festészet tárgyalását, az etruszk templomról, és annak megítéléséhez e nép vallásos hiedelmeiről és szertartásairól is beszélnünk kell. Az etruszkok életének vallási elemei egyébként jelentős mértékben befolyásolták a rómaiak vallását és rítusait.
Nem tudjuk, milyen volt az etruszkok világképe a legkorábbi időkben, a történelmi korban viszont már megkülönböztethetjük mítoszaikat a babonáiktól. A főistenek két hármas egységet alkottak: Az első - "föld fölötti" - csoportba tartozott Tin vagy Tinia (Iuppiter, a görög-latin istenség mindenhatósága nélkül), Uni (Iuno) és Menerva (Minerva). Az alvilági hármasságot Ceres, Libera (Proserpina), valamint a Bacchus és Pluto jellegzetességeit összesítő Liber alkotta. Voltak más isteneik is, mint például Apulu (Apollo), Turms (Mercurius), Turan (Venus), Maris (Mars). Ismertek még lasa névvel illetett istennőket, akik a halottak világához kapcsolódtak. Ezek közé tartozott Charun (Kharón) és Vanth, a halál szárnyas, női szelleme, a végzet megszemélyesítője.
Az etruszk nép hitvilága szorosan kapcsolódott a görögökéhez; az etruszkok és a görögség kapcsolata ebben a vonatkozásban is megnyilvánul. A delphoi szent körzetben egyébként két etruszk városnak, Caerének és Spinának is állt kincsesháza. A mítoszokon túl az etruszk vallás fontos alapelemei voltak azok a mágikus jellegű jóslási szertartások, amelyek a villámokat, a madarak röptét vagy az áldozati állatok máját értelmezték. A római vallásban, azonos funkciókkal, ugyancsak ismertek ilyen szertartásokat végző papokat, nevük fülguriator (villámjós), augur (madárjós) és haruspex (máj-, illetve béljós).
Minden fontosnak tartott cselekedet előtt jósoltatni kellett, és ehhez egy meghatározott teret jelöltek ki a földön, amelyre rávetítették az égboltot. Ezt a szent teret nevezték az archaikus latinságban templumnak. Ugyanakkor görög hatásra az etruszkok megismerkedtek a szentély fogalmával is, és a templum szó jelentését erre is kiterjesztették.
Az kétségtelen, hogy az etruszk templomok részint a görög templomot utánozták, részint sajátos típusuk is kialakult. Vitruvius leírása szerint utóbbi alaprajza csaknem olyan széles, mint amilyen hosszú. A templomokat nem övezte oszlopsor, így egy homlokzatuk volt. Az oszlopok a dór típushoz álltak közel, emellett gyakran használták az ún. aiol típust (az ión oszlop korai változatát) is. Előterének tetőzetét faoszlopok tartották; ezek száma a cellák számától függött. Voltak három istenségnek szentelt, háromcellás templomok, esetenként szélesebb középső cellával, de léteztek kisméretű, egycellás szentélyek is, mint az a Falerüből való, amelynek rekonstrukciója ma a római Villa Giuliában látható. Az ilyen kis templomok előcsarnokát csak két oszlop tartotta. Az előcsarnok mélysége a cella vagy szentély hosszának egyharmada volt. Fából készült a mennyezet, az erősen kinyúló eresz, az oszlopok és a nyeregtető. A falak egy-egy téglából épült sávját fagerendákkal erősítették meg.
Az épület anyagának gyengesége magyarázza, hogy az oromzatok háromszögét nem ékesítették kőszobrok. A legrégibb templomok oromzata sima, esetleg festett volt, vagy domborműves terrakottalapok díszítették. Később, az i. e. IV. századtól kezdve, a homlokzati oromzat relief-, sőt terrakotta szobordíszítést kapott. Egyébként a templom teljes szobordísze agyagból készült, és kezdettől fogva az építmény legkiemelkedőbb pontjain - az oromháromszög csúcsán, valamint a tető gerincén - kapott helyet.
Nem csoda, hogy az ásatásoknak nem sikerült kézzelfoghatóan bizonyítaniuk mindazt, amit Vitruvius az etruszk templom építészeti struktúrájáról írt. Olyan épületek voltak ezek, amelyekből nem maradt fenn más, mint csupán több-kevesebb terrakottatöredék.
Az i. e. VI. századtól kezdve égetett agyaglapok zárták le a kúpcserepeket, és az épület csúcsán is terrakottaszobrok emelkedtek. Az ereszpárkányt védő antefixek Mainasz-, Szilénosz- vagy Gorgó-fejeket ábrázoltak, máskor mainaszok és szilénoszok összefogódzva táncoltak. A magas színvonalú, díszítőjellegű szobrászati alkotások közül is kitűnik egy veii templom polikróm csoportja. A tető gerincén felállított csoport maradványai 1916-ban kerültek elő, meglehetősen jó állapotban, hiszen még az ókorban gondosan elföldelték őket.
A terrakotta szoborcsoport azt a jelenetet ábrázolja, amint Apollón Héraklésszal harcol egy elejtett szarvasért. A kompozíció több, csaknem életnagyságú alakból állt. Ezek közül Apollón figurája teljes egészében fennmaradt, míg Héraklészé és egy istennőé (talán az etruszk Létóé) töredékesen, egy Hermész-fej pedig jó állapotban került elő. Lehetséges - bár ezt semmiféle bizonyíték nem támasztja alá -, hogy a szoborcsoportot az a - Veiiben működő - Vulca (vagy iskolája) készítette i. e. 510 körül, akit az idősebb Plinius szerint Varro is nagyra tartott, és aki akkoriban mintázta meg Rómában a capitoliumi Iuppiter-templom számára a főisten szobrát. Apollón és Hermész arcán titokzatos, de egyben gunyoros mosoly ül. Arckifejezésükben, de még inkább Apollón lépésében, apró, párhuzamos redőket vető, testhez simuló, leomló ruhájában mesteri módon fejeződik ki a lendület és az energia.
Az ún. Malavolta-fej, egy még szakálltalan ifjú ábrázolása, Veiiben került elő, és talán a Vulca körül kialakult iskola hagyományait folytatja. A római Villa Giuliában őrzött fej az i. e. V. század második felében készülhetett. A Todiban talált nagyméretű bronz Mars-szobrot alkotója szignálta. Valószínűleg egy Umbriában működő etruszk műhelyben készült, az i. e. V. század végén vagy az i. e. IV. század elején. A vatikáni Museo Gregorianóban őrzött szobor attikai hatásról tanúskodik. A figura tartása kissé Polükleitosz Dorüphoroszára emlékeztet, bár itt nem aktábrázolásról, hanem fegyveres képmásról van szó. A Todi Mars lándzsa helyett baljában egy követ tart, ami azt a villámot jelképezi, amellyel az isten bármikor lesújthat.
Jelentős számban maradtak fenn ebből a korból ruhátlan ifjú atléták bronzábrázolásai. De az öntött, majd magas színvonalú technikával cizellált szobrok hagyománya sokkal messzebbre nyúlik vissza. Az i. e. VI. századból származó, a New York-i Metropolitan Museumban található monteleonei biga reliefdíszei az etruszk fémművesség magas színvonaláról tanúskodnak. A firenzei Museo Archeologicóban őrzött Arezzói Chimaera az i. e. IV. század első felében készült, és talán egy fogadalmi szoborcsoporthoz tartozott. Az i. e. III. és az i. e. I. század között több ragyogó bronzportré született. Ilyen a firenzei Museo Archeologico gyermekfeje, a leningrádi férfiábrázolás, a római Palazzo dei Conservatori Pszeudo-Brutusa és a firenzei Museo Archeologico Szónoka (olasz nevén Arringatore), egy egész alakos, nagyméretű, szignált szobor az i. e. II-I. századból, amely a felirat szerint Aule Metelit ábrázolja. Nem kétséges, hogy az ilyen jellegű képmások egy részét már a Rómába települt etruszkok készítették.

A művészi burkolóanyagot gyártó terrakottaszobrászat is a hellénisztikus kor kezdetével, az i. e. III. századtól indult jelentős fejlődésnek. Az ekkoriban keletkezett szobrok gyakran annyira kifinomultak és oly szoros rokonságot mutatnak a kortárs görög művészet emlékeivel, hogy feltételezhetjük, alkotóik Etruriába települt görögök lehettek. Ezek közül az alkotások közül kiemelkedő az a valószínűleg i. e. 300 körül készített agyagszobor, amely két szárnyas lovat ábrázol, és eredetileg a tarquiniai Királyné Oltára-templom homlokzatát díszítette, valamint azok az i. e. III-II. századból származó, a római Villa Giuliában található szobormaradványok (istennőfej, lobogó hajú, töredékes isten- vagy hérószábrázolás). Utóbbiak mintázása erős praxitelészi hatásról árulkodik.

Az etruszk festészet alkotásait a caerei, a tarquiniai, az orvietói, a chiusi és a vulci sírok őrizték meg. Ezeknek a jelentőségét növeli, hogy míg a görög festészet eredeti alkotásainak többsége elpusztult, addig az etruszk falfestészetről a leletek aránylag világos képet adnak.
A ma látható etruszk falfestmények csak kis részét képezik azoknak, amelyeket a XIX. század közepétől vagy már a megelőző századokban felfedeztek. Tarquiniában például mintegy hatvan festett sírt találtak, és ma nincs több húsznál; a Chiusiban felfedezett húsz közül ma csak háromban láthatók festmények. A zárt helyen oly sokáig fennmaradt alkotások rövid idő alatt tönkrementek a levegő nedvességének és a látogatók szakszerűtlen kíváncsiskodásának hatására.
A kőbe vésett sírokban temperatechnikával, közvetlenül a sziklafalra vagy agyagtapasztásra festettek, míg a mesterségesen épített falakon freskótechnikát is alkalmaztak.

Az egyik legrégebbi festményegyüttest Veiiben, a múlt században felfedezett Campana-sírban találták. A ma már eltűntnek tekinthető freskókról a sír felfedezésekor másolatok készültek. A freskók valószínűleg az i. e. VII. század végén, az i. e. VI. század elején keletkeztek, és amennyire a másolatokból következtetni lehet, az erősen stilizált, fantasztikus állatokat is ábrázoló együttes közvetlen orientalizáló hatást mutatott. Még nagyon archaikusak az i. e. 530 körül készült tarquiniai Bikák Sírja freskói. Az egyiken egy monumentális kútépítmény mellett a korinthoszi sisakot viselő Akhilleuszt látjuk, amint éppen arra készül, hogy rárontson a lovon közeledő, ruhátlan Troiloszra, aki lándzsával van felfegyverkezve. Szintén ekkor készülhettek a tarquiniai Madárjósok Sírjában talált festmények, amelyek nagy pompával megült halotti játékokat ábrázolnak.

Az etruszk életfelfogás a festészetben fejeződött ki a legszabadabban.
A dinamikus, életszerű megjelenítés jellemzi például a Birkózó atlétáknak (a tarquiniai Madárjósok Sírjában) ábrázolását.

Az ugyancsak tarquiniai Nőstényoroszlánok Sírjában és a Triclinium-sírban ötletes és ragyogóan színezett lakoma- és táncjeleneteket láthatunk. A Leopárdok Sírjának festészeti témája egy lakoma. Mindezek a festmények az i. e. VI. század vége és az i. e. V. század eleje közötti időszakban készültek. Az orvietói Golini-sírok i. e. IV. századból való festményei realisztikusabbak, míg az i. e. 300 körül keletkezett tarquiniai Tomba dell'Orco rajzstílusa "görögösebb". Száz évvel későbbi a rendkívül jelentős vulci Francois-sír (nevét felfedezőjéről kapta) együttese. A falfestményeket 1862-ben lebontották a sír faláról, és ma Rómában, a Torlonia család tulajdonában láthatók. Tematikájuk változatos: a trójai háborújelenetei mellett az etruszkok harcát ábrázolják a rómaiak ellen.

A képzőművészetekben kiemelkedő tehetségű etruszkok kitűntek szilárd építésű városfalaikkal is. A várost fellegvárnak, erődnek tekintették, és ez a felfogásuk is fejlesztette adottságaikat. Hagyományosan nekik tulajdonították több latiumi csatorna építését, sőt, etruszknak tartják a Cloaca Maximát és Róma legrégibb városfalait is

Az etruszkok kerámiaművészete szorosan kapcsolódott ugyan a görögökéhez, de teljes függésről mégsem beszélhetünk. A XVIII. században és a XIX. század nagyobbik felében híresek voltak a Toscanában és Campaniában felfedezett ún. etruszk vázák, de ez a hírnév tulajdonképpen görög vázafestőket illetett volna meg. A tévedés a múlt század közepe táján tisztázódott. Nem kétséges azonban, hogy a századokon keresztül, nagy mennyiségben behozott görög vázák elősegítették Etruriában egy érdekesen díszített, szándékában a görögöt utánzó kerámiaművészet kialakulását. A görög mintára kifejlődött etruszk kerámia az i. e. VII-VI. században korinthoszi és rhodoszi hatást mutat; később tipikusan ión és attikai ihletésű példányok is megjelentek. Az i. e. VI. században több helyi műhely is jelentős számban gyártotta a feketealakos vázákat. Hasonlóképpen helyben készültek azok a vörösalakos vázák, amelyeknek az előállítási helye Falerü volt.
Etruria ekkor már athéni mintákat követett. Az etruszk kratérok, hüdriák és különböző csészék helyi jellege a rajz nagyobb kifejezőerejében nyilvánult meg, míg a díszítőelemeket erősen leegyszerűsítették. Mindemellett volt az etruszkoknak egy sajátos kerámiafajtájuk is, amelyet ma az olasz bucchero szóval szokás jelölni. Ennek technikáját a görögöktől vették át, akiknél ez a műfaj háttérbe szorult, míg az etruszkoknál általánossá vált.
A bucchero-serlegek és egyéb edények felülete rendkívül egyenletes. Színük élénken csillogó fekete, és alakjuk a bronz- vagy ezüstedények alakját utánozza. A buccherónak két változata van: a vékony falu bucchero sottile, amelybe gyakran Keletről származó díszítőmotívumokat karcoltak és a vastagabb falú bucchero pesante, amelyre pecsétlőhengerrel vagy negatív formával nyomták rá a díszeket.

Gazdag vas-, ón- és rézlelőhelyeinek köszönhetően Etruria fémkohászata igen fejlett volt. Az etruszkok kiváló bronzszobrászoknak bizonyultak. Tehetségük nemcsak nagyméretű alkotásokban nyilvánult meg; a legkisebb tárgyak esetében is képesek voltak összeegyeztetni a művészi célt és a gyakorlati hasznosságot. Az etruszk bronzszobrászat fénykora az i. e. Vl. és i. e. V. század közé esett.
A nyilvánvalóan keleti hatást mutató, táncosnő formájú bronzkandeláber (British Museum, London).

Az etruszk művészetnek egy másik fontos fejezetét alkotják a trébeléssel díszített fémedények. A csonka kúp alakú situlának a rituális tisztálkodásban lehetett szerepe. Ez az edénytípus nagyon divatos volt Etrurián kívül is, és egész sor i. e. VI-V. századi példánya ismert ma is.

Több vízszintes sávra osztott reliefdíszítésük a mindennapi élet és a kultuszokjeleneteit tartalmazza. Kiemelkedő példánya a bolognai Museo Civicóban található ún. Certosa-situla, oldalán négy sorban elrendezett domborművekkel.
A fémfelületre tűvel karcolt ábrázolás a cisták - fedeles, henger alakú, lábakon álló fémedények kozmetikai szerek tárolására - készítésében kapott jelentős szerepet. A füleket kecsesen kidolgozott bronz szoborcsoportok alkotják. Nemes tűrajzaik mitológiai témákat ábrázolnak. Néhány darab az i. e. IV. századból a Rómától délre található etruszk településről, Palestrinából (Praeneste) került elő. Az etruszkok kitűnően alkalmazták a bekarcolt rajzot kerek tükreik hátlapjának díszítésére is.

A toscanai sírokban talált finom bronzedényekben, cistákban az arisztokrácia asszonyai tartották ékszereiket vagy szépítőszereiket. A műfaj legmesteribb darabjának az i. e. 300 körül készült Ficoroni-cistát tartják (Museo Nazionale di Villa Giulia, Róma).
Ötvösművészetük, pontosabban nagyszerű ékszereik révén az etruszkok kiemelkedtek az ókor népei közül. Szerencsére művészetüknek ezt a műfaját a jelentős számban megőrződött alkotások révén elég jól ismerjük. Az i. e. VII. és az i. e. V. század között az etruszkok csaknem megszakítás nélkül használtak egy díszítési technikát: a már kikalapált aranylapot a filigrán és a granuláció technikáját kombinálva díszítették, vagyis apró aranygömböcskéket alakítottak ki, és ezeket egy sajátos eljárással szilárdan a fémlemezhez erősítették. Az aranygömböcskékkel ornamenseket és figurális ábrázolásokat (kutyákat, madarakat, szfinxeket, oroszlánokat stb.) rajzoltak ki. Néhány ékszeren az alakokat ábrázoló trébelt díszítés és a granuláció hatásos ellentéte figyelhető meg. Ilyen például a párizsi Louvre híres etruszk ékszerkészletének aranyfüggője, amely egy szakállas, kétszarvú folyamisten, talán Akhelóosz arcát ábrázolja. A granulációs technika idővel háttérbe szorult, és később az ékszereket inkább trébelt, pántokkal összefogott fémdarabokból állították össze.




Az ókori római civilizáció

Az ókori római állam Itália nyugati partvidékének középső részén, a mai Róma város, majd a környező Latium területén alkult ki. Északon Etruria, délen Campania és a görög telepes városok fennhatósága alatt álló Lucania határolták. Keleti szomszédai szabinok, umberek és más ősitáliai népek voltak. Terjeszkedése során fokozatosan egész Itália területét, majd időszámításunk kezdetéig a Földközi-tenger csaknem teljes környezetét, Nyugat- és Közép-Európát a Rajna és a Duna vonaláig, a brit sziget déli felét, a Balkán-félszigetet, Kis-Ázsiát és a Fekete-tenger északi partvidékét hódította meg, kiterjesztette fennhatóságát Dáciára, a mai Románia területére és Mezopotámiára is.


Róma történelme

1. A királyság kora (i. e. 753-510).

Róma városa az i. e. VIII. és VII. század között alakult ki latin és szabin községek egyesüléséből. Gyors fejlődését nagyban elősegítette, hogy két magas kultúrájú terület, a görög és az etruszk városok között feküdt. Történelmének e korai szakaszában etruszk származású királyok uralma alatt is állt.
A királyság korában (i. e. 753-510) jut el Róma az osztálytársadalom szintjére. A nemzetségek néppé egyesülnek. A társadalom teljes jogú tagjai, a patríciusok kiváltságokat élveznek. Velük szemben kialakul a köznép, plebejusok széles rétege, akiknek számát állandóan növeli a gazdasági fejlődés által odavonzott bevándorlók tömege. A plebejusok szabad, vagyonnal rendelkező, adózó és katonáskodó lakosok, akik politikai jogokkal azonban nem rendelkeznek. A királyok uralma i. e. 510 táján dőlt meg.



2. A köztársaság kora (i.e. 510-27).

A köztársaság korában (i. e. 510-27) Róma látszólag demokratikus berendezkedésű városállammá alakul át, amelyet a népgyűlésen évenként megválasztott két konzul váltakozva vezetett. A változás a kialakult társadalmi rendet lényegében nem érintette. A plebejusok harca politikai jogaikért a köztársaság első két századában állandóan folyt, és csak az i. e. III. század elején ért győzelmükkel véget. Ekkor csaknem minden hivatali állás megnyílt előttük is. A köztársaság első két évszázada Róma szomszédai ellen folytatott harcainak kora, amelyek során fokozatosan egész Közép- és Dél-Itália a fennhatósága alá került.
Itália nagy részének meghódításával megváltozott a római társadalom szerkezete. A patríciusok mellett a plebejusok szűk felső rétege is a hatalom részesévé vált. A köztársaság politikája az így kialakult nemesség érdekeihez igazodott. A szabad kisbirtokosok elszegényedése egyre fokozódott, a rabszolga munkaerőn alapuló nagybirtok pedig rohamosan növekedett.
A fokozódó rabszolgakereslet hódító háborúk újabb sorához vezetett. Ezek így elsősorban a nagy vetélytárson, a pun Karthágón aratott győzelem eredményeként az i. e. III-II. század folyamán Róma fennhatósága alá került Szicília, Spanyol-ország nagy része, Észak-Itália, egész Görögország, továbbá Kis-Ázsia és Észak-Afrika jelentős területei. A meghódított országokból beáramló mérhetetlen gazdagság elmélyítette a társadalom alapvető ellentmondásait. A tartományok, a provinciák gazdasága mind kevesebb család kezében összpontosult. Fokozódott a parasztság elszegényedése. A véres belső háborúkban kirobbanó feszültség az i. e. I. században katonai diktatúrákhoz vezetett. A köztársaság késői időszaka a római kultúra fejlődésének is jelentős szakasza. A diktátorok, mint Iulius Caesar is, a nép megnyerésére a katonai és a diplomáciai eszközökön kívül felhasználták a művészet minden ágát, közöttük elsősorban az építészetet. Augustus egyeduralmának kezdetével, i. e. 27-ben zárult le a római köztársaság kora.



3.A császárság kora ( i.e. 27-i. sz. 476).

A császárság korában a birodalom tovább terjeszkedett. A korábban meghódított Gallia mellett római tartománnyá, provinciává vált Germánia, a mai Németország nyugati és déli része, Britannia, a mai Ausztria és a Dunántúl területén Pannónia, Erdélyén Dácia, továbbá Egyiptom és más területek. A provinciák gazdaságilag megerősödtek, és Itália kiváltságos helyzete a birodalmon belül fokozatosan megszűnt.
A birodalom legnagyobb kiterjedését az i. sz. 11. században, Traiunus császár alatt érte el. Az ő, majd Hadrinnus és Marcus Aurelius uralma a császárság gazdasági és kulturális fénykora.
A császárkorban a rabszolgatartó rend átmenetileg megszilárdult. A rabszolgamunka mellett azonban a mezőgazdaságban a termelés új, haladottabb alakja jelenik meg, a nagybirtok kisbérletekként való hasznosítása. A rabszolgarendszerben azonban ez a termelési mód elsorvad, a kisbérlők és a szabad parasztok elszegényednek, gyakran rabszolga sorba süllyednek, vagy a városokba áramlanak. Ez a hadsereg fegyelmét is meglazítja, hiszen tagjai nagyrészt a parasztok közül kerülnek ki.
Az i. sz. III. és IV. század fordulóján Diocletianus, Maxenatius és Constantinus császárok alatt az államigazgatás átszervezésével újabb fellendülés következik. De a katonai lázadásoktól, rabszolgák és kisbérlők felkeléseitől egyre gyengülő hatalom nem tud ellenállni a barbár népek sorozatos támadásainak, és a IV. század végén kettészakad. Keleti része tovább él, mint kelet-római, bizánci császárság, és középkori feudális hatalomként a XV. szárad közepéig fennmarad. Nyugati része a barbár népek egymást követő csapásai alatt 476-ban elbukik.


Építészet, művészet, kultúra


A római jellem, gondolkodásmód és világnézet erősen eltér a görögtől. Jellemzői a gyakorlatiasság, a katonás egyszerűség és szigor, a durvább ízlés, a takarékosság, a fényűzés és pompa kerülése. Ezeket az alapvető jellemvonásokat, amelyek a római történelem folyamán végig fellelhetők, a görög kultúra behatolása, majd a leigázott, főként keleti népek pompaszeretete és a császárkor mérhetetlen fényűzése erősen megváltoztatta. A római kultúra legjellemzőbb önálló vívmányai az államszervezés, a közigazgatás, a jog és a hadiszervezet területére esnek. Ezek tették Rómát alkalmassá az addig legnagyobb, földrészeket átfogó birodalom megszervezésére és fenntartására.

A római kultúrának is egyik alapja a vallás. Az ősitáliai népek és az etruszkok vallásából alakult ki, majd erős görög hatásra isteneik részben azonosultak az olümposzi istenekkel. A császárkorban egyre nagyobb számban honosodnak meg keleti és egyiptomi istenségek kultuszai. A római vallást a gyakorlatiasság jellemzi. Számtalan istensége az emberi tevékenység minden területén őrködött. Tiszteletük áldozatokban, imákban és különféle szertartásokban nyilvánult meg, de mindenkor az isteni segítségért nyújtott ellenszolgáltatás jellegét viselte. A vallás befolyása a kulturális életre kevésbé mélyreható, mint a görögségnél.
A kezdetben szegényes római kultúra felvirágzásának előfeltételeit az i. e. 111-II. század társadalmi és gazdasági változásai teremtik meg. Róma érintkezésbe került a hellénisztikus királyságokkal, és ezzel a görög kultúra és művészet hatása nagymértékben erősödött az egyre nagyobb számban bevándorló vagy rabszolgaként behurcolt görög kézművesek, művészek és tanítók révén.

A görög kultúra hatására alakult ki a latin irodalmi és tudományos nyelv. Szókincse, kifejező készsége a görög irodalom alkotásainak fordításával, átdolgozásával és utánzásával bővült és tökéletesedett. A római irodalom megteremtője Livius Andronicus felszabadított görög rabszolga az Odüsszeiát fordította latinra. Plautus a görög komédiák műfaját honosította meg, és fejlesztette római ízlésben magas fokra. Vígjátékai évszázadokon át a műfaj mintái.
Görög példák utánzásával alakult ki a római próza. Jellemző műfajai a történetírás, a tudományos értekezés és a köztársaság korában még tényleges politikai szerepet játszó szónoklat művészete, a retorika. A római történetírás atyja Livius a város alapításától saját koráig, az i. e. 1. szárad végéig írta meg Róma történetét. Iulius Caesar saját hadjáratait foglalta írásba. A szónoklat kiváló művelője Cicero, a köztársaság utolsó századának egyik jelentős politikusa. Beszédei, értekezései és levelei már életéhen a latin próza elismert remekeinek számítottak.
A római kultúra aranykora Augnstus uralkodása. A görög példaképek követése tudatos művészi törekvéssé vált. Az Augustus köréhez tartozó költők a császár politikai programjának is hirdetői. A legkiválóbbak, Vergilius, Horatius és Ovidius műveiben kifejezésre jut az abszolutisztikus államforma kultúrájára Jellemző igyekezet is, hogy a múlt idealizálásával, az ősi szokások magasztalásával, a falusi élet szépségeinek hirdetésével eltereljék a figyelmet a politikai és társadalmi élet időszerű, égető kérdéseiről.
A prózairodalomban szakirodalmi művek is előfordultak. Így az építészet elméleti és gyakorlati kérdéseiről Vitruvius Pollio építész műve: "Tíz könyv az építészetről."
Az i. sz. I-II. századra eső ezüstkor irodalmának lírai költői mellett a próza egyik legjelentősebb képviselője a legnagyobb római történetíró, Tacitus. Egységes szempontok és oknyomozó módszer alkalmazásával a korai császárkor történetét írta meg.
Az elméleti tudományok területén a rómaiak jobbára a görögök eredményeit használták fel és terjesztették.

A képzőművészetek fejlődése az i. e. III. századig lassú. Példaképei az ősi itáliai, elsősorban az etruszk művészek alkotásai. Utóbb a görög művészet hatása válik uralkodóvá. A hódító hadjáratok során a görög művészet, elsősorban a szobrászat kiváló alkotásait tömegével hurcolják hadizsákmányként Rómába. Az i. e. II. századtól szinte elmaradhatatlan tartozékai a római épületeknek, előkelő lakóházaknak a görög szobrok. Az egyre növekvő kereslet a görög eredetik sorozatos másolásához vezetett.
A római szobrászat önálló eredményeket leginkább az arcképszobrászat terén ért el. Jellemzője az egyéniség hű, naturalisztikus tükrözése. A római szobrászat másik sajátos területe a diadalíveket és emlékműveket díszítő történelmi dombormű. Kiemelkedő emlékei az Augustus által állíttatott békeoltár (Ara pacis) áldozati menetet ábrázoló fríze, és a síremléket koronázó Traianus-oszlop spirális dombormű szalagja, amely a császár győzelmes dáciai hadjáratát örökítette meg.

Részlet Traianus oszlopáról.
Az oszlop gazdag múltban gyökerező, mégis önálló alkotás. A kétszáz méter hosszú, domborműves szalagon nem érzünk űrt, az oszlop számos motívumát páncélok, fák, sziklák adják.

A római festészet fennmaradt emlékei részben ornamentális, részben mitológiai jeleneteket ábrázoló figurális falfestmények. Pompeii, Herculaneum és Róma lakóházaiban és palotáiban nagy számban maradtak ránk, de jelentős töredékeket tártak fel a provinciák, így Magyarország területén is.
A római épületek belső tereinek lényeges tartozékai a padlókat díszítő mozaikok, geometrikus vagy növényi mintákkal és alakos jelenetekkel. Gyakran híres görög falfestményeket másoltak mozaikképeken. Művészi értékű, esetenként nagymértékű padlómozaikokat hazánkban is feltártak római lakó- és középületekben.

Róma történtének korai századairól csak bizonytalan ismereteink vannak. Az ókori római hagyomány szerint Róma városát a Trójából a vesztes háború után Aeneas királyfi leszármazottai Romulus és Remus alapították. A hagyomány szerint Romulust és Remust egy anyafarkas táplálta.

Az i.e. V. században készült Capitoliumi farkas (Museo Capitolino, Róma) Rómába vitték, s ott a város jelképévé vált. Fontos tudni, hogy a Mars isten fiait (az ikreket) ábrázoló szoborrész reneszánsz kori kiegészítés


A RÓMAI MŰVÉSZET KEZDETEI ÉS A KÖZTÁRSASÁG KORA

Th. Mommsen 1854-56-ban kiadott "Róma története" című munkájában az akkori ismereteknek megfelelően állíthatta: "Ez ideig semmi sem jogosít fel arra, hogy feltételezzük, valamikor a földművelő és a fémeket ismerő embernél primitívebb is élt Itáliában. Ha mégis laktak volna a félszigeten egy kezdetlegesebb állapotot képviselő emberek, akkor ennek a kornak az emlékei eltűntek." Nem sokkal az után, hogy Mommsen leírta ezeket a szavakat, megkezdődött Itália történelem előtti korszakainak feltárása. Az ősrégészet azóta már jelentős anyagot gyűjtött össze az itáliai félszigeten. A legkezdetlegesebben faragott kovakőtől kezdve egészen a szervezett társadalmakra utaló tárgyakig az őstörténet minden szakaszából kerültek elő emlékek.

Itália történelem előtti embere valószínűleg tetoválta magát és festette bőrét, ugyanis a temetkezési helyéül szolgáló barlangokban okkerrel festett koponyákat találtak, mellettük pedig a díszítés megújítására festékes edényke állt. A holtak elhantolása mellett ismert volt a halottégetés is. A hamvakat durva edényekbe helyezték, és ezeket sziklába vésett aknák mélyére süllyesztették. Ez az utóbbi sírtípus jellemzi a mai Bologna melletti Villanova fontos nekropoliszát, ahol a kerámiák mellett már több bronztárgy is előkerült. A sírgödrök kis, kunyhó alakú urnákat is tartalmaztak. Ezek a kicsinyített lakóházak nyilván azokat az építményeket utánozták, amelyekben az elhunyt élt. A mai Lazio vándorló pásztorai ezekhez a sírkunyhókhoz hasonló építményeket emeltek a mai Róma területén és környékén: a gerendák kinyúlnak a tetőből, és látni engedik a fatörzsekből és ágakból összeálló jellegzetes konstrukciót. Valamennyi itáliai nekropolisz közül az a legfontosabb, amelyet a Forum Romanum alatt találtak meg 1902-ben, bár ezekben az aknasírokban az urnákat alig kísérik sírmellékletek.
Mintha már ezek a sírok is az i. e. V. században kiadott Tizenkét táblás törvényeknek engedelmeskednének: a halottakkal csak annyi aranyat lehetett eltemetni, amennyi a fogukat tartotta vagy tömte.

Míg Közép-Itália lakóinak kultúrája szegényes képet mutat, addig északon olyan népek települtek le, amelyek fejlettebb civilizációban éltek. Telepeik cölöpökön álló emelvényekre, ún. terramarékra épültek. A cölöpépítményekből arra következtethetünk, hogy lakóik mocsaras vidékről származhattak, és száraz helyeken épített városaikat hagyományhűségből állították földbe vert oszlopokra. Az oszlopokra pallókat fektettek, és ezek alkották kunyhóik padozatát. A terramarékat sánccal vagy döngölt fallal vették körül, amelyen egy-egy kapu nyílt a négyzet vagy trapéz alakú emelvény oldalainak felezőpontjaival szemben. A kunyhók két széles utcát alkottak; az egyik észak-déli, a másik kelet-nyugati tájolású volt. Az ettől való kisebb eltéréseket a kutatók csillagászati szempontból vizsgálták, és arra a feltételezésre jutottak, hogy a terramare-települések alaprajzát a tavaszi napéjegyenlőség alkalmával jelölték ki.
A terramarék négyszögű alaprajza és egymást merőlegesen keresztező két fő utcája a római városépítészet szabályai között is szerepelt. Erre az egybeesésre alapul az a vélemény, hogy a terramarék népe Közép-Itáliába vándorolt, és ott vagy leigázta Latium őslakóit, vagy beszivárgott közéjük. Az eredeti lakosság alkotná e szerint a plebejusok rétegét, míg az újonnan érkezettek leszármazottai lennének a patríciusok, vagy esetleg fordítva. A két nép megőrizte különállását a temetkezési szertartásokban és a családi szokásokban is. Róma eredetmondája, mely Itália legjelentősebb történelmi eseményének állított emléket, talán éppen az északi hódítók megérkezését örökítette meg. A kormányzás és a közigazgatás feladataira tagadhatatlanul alkalmas rómaiak állampolgári képességeiket, mai feltételezések szerint, a terramare-lakóktól örökölhették. A csaknem városi szervezettségben élő agyag- és faváros lakói már a távoli neolitikumban elsajátították a fegyelmezett közösségi élet szabályait.

A bevándorolt lakosság Latiumban tanulta meg, hogy kőfalakkal vegye körül a továbbra is négyszögű városait. Ilyen volt a római Palatinus-dombra települt város, amelynek helyén később a császári palota emelkedett. A köztársasági korban itt kizárólag patríciuscsaládok éltek, akiknek a negyedét Roma quadratának, tehát négyszögű Rómának nevezték, mivel a domb teteje megközelítőleg négyszögletes volt, a terramarékhoz hasonlóan. A palatinusit tekintették a hét dombra (Septimontium) települt Róma magjának. A császárkorban, amikor a Palatinust már paloták borították, a Forum felé nyíló kaput, ahonnan egy lejtő vitt a völgybe, még mindig Porta Mugoniának, vagyis a bőgések kapujának nevezték, mert a hagyomány szerint Róma kialakulása idején ezen a kapun keresztül hajtották ki a jószágot, hogy megitassák a völgy mocsaraiban.
A terramarék építménye mellett egy mesterséges földhalom emelkedett, a törzsi kultuszok színhelye. A hely neve mundus vagy templum volt; itt nyilatkoztatták ki akaratukat az ősi istenségek, a numenek. Ez a földhalom lehetett a római szent hely, a fanum őse, ahol az emberek összegyűlve tisztelték a helyi istenséget. Az ősi itáliai népek vallási gyakorlatának két olyan jellegzetességével találkozunk itt, amelyek gyökeresen mások, mint a görögöké, és ennek a különbségnek a művészetekben is fontos következményei voltak.
Az itáliai fanum nem az isten lakhelye, mint a görög templom, nem feltételezi egy monumentális építmény létét, amely befogadja az istent vagy a képmását. Erre nincs szükség, mert az itáliai numen nem jelenik meg érzékelhető módon, nincs testisége, nem tartozik sem a férfi, sem a női nemhez. Előbb az etruszk, majd a görög vallás elemeinek hatására a numenek ősi itáliai kultusza fokozatosan átalakult. A numeneket az etruszk és a görög istenekkel azonosították, sőt emberi alakban ábrázolták, bár ezek az ábrázolások a római művészet egyéb megnyilvánulásainál később jelentkeztek, s nem is voltak eredetiek. Ez vonatkozik a rómaiak vallási rendeltetésű épületeire is: a római templomok a császárkor legvirágzóbb szakaszában sem többek, mint a görög építmények provinciális változatai.
Az i. e. VIII. század kezdetén a fanumokat és a latiumi városok nagy részét négy- vagy sokszögű kövekből épített falakkal vették körül. A reneszánsz korától kezdve úgy gondolták, hogy ezeket a falakat a pelaszgok vagy más ősi földközi-tengeri népek emelték. Az ásatások eredményeképp ma már tudjuk, hogy a falak alatti rétegek nem túlságosan régi cserepeket tartalmaznak. Így tehát ezek az erődítések nem a pelaszgok vagy más titokzatos, történelem előtti népek művei, hanem egykorúak a korai Róma falaival. Róma mellett más városállamok is erős, többé-kevésbé megmunkált kövekből épült falak közé zárkóztak.
Némelyik falat már sokszögűre faragott tömbök alkotják. Aletrium (ma Alatri) erődített körzete a jelek szerint vallási rendeltetésű akropolisz volt, amely Latium jelentős részét uralta. Hasonló lehetett az archaikus kultuszhely a Palatinuson, valamint a praenestei szentélykörzét, amelynek Fortuna-templomában még a császárkor idején is voltak szertartások.

Hasonlóképp vallási rendeltetésű akropolisz lehetett Róma megalapításától kezdve a Capitolium. Ezt a dombot, amelyet csak a Forum völgye választott el a Palatinus "négyszögű városától", az etruszk királyok erősítették meg; kettős csúcsán egy templomot, illetve egy erődöt emeltek. A többször újjáépített capitoliumi templomot nagy tisztelet övezte, és a római vallásosság fő központjának tekintették. Az ókori szerzők igen sokszor leírták: tőlük tudjuk, hogy a kezdetektől három cellára volt osztva; az egyetlen szentély három kultusznak, a capitoliumi hármasságnak, a római népet védő numeneknek, Iuppiternek, Iunónak és Minervának adott helyet. A magas pódiumon álló templomnak mély, oszlopos előcsarnoka volt: ezt három sorban 6-6 oszlop tagolta. Oromzatát igen bonyolult akrotérionok díszítették. A templom terrakotta szobordíszeit Etruriából jött művészek készítették. A capitoliumi Iuppiter-templom az etruszk szentély minden sajátosságával rendelkezett; kezdve azzal, hogy több, egymástól elválasztott térbe helyezték el az istenségek ábrázolásait, egészen addig, hogy architektonikus díszeit terrakottából készítették.

Az előző fejezetben szóltunk már arról, hogy az etruszk civilizációnak szerepe volt a születőben lévő Róma közigazgatási megszervezésében. Az etruszkok nemcsak vallási szertartásokat adtak át Rómának, de hozzájárultak a papok rétegének a kialakulásához, és meghatározták a hivatalos szent hely formáját is. Ezen túlmenően viszonylag hosszú ideig közülük kerültek ki a város tényleges urai.

Ősi hagyomány szerint Romulus i. e. 753-ban alapította meg Rómát. Az alapítást követően i. e. 616-ig a szabin Numa Pompilius, a latin Tullus Hostilius, majd az ismét szabin Ancus Martius király uralkodott. Őt egy etruszk, Tarquinius Priscus követte, aki a legenda szerint a korinthoszi Démaratosz fia volt. Ezután ismét etruszk, Tarquinius Priscus nevelt fia, Servius Tullius volt Róma királya, akit veje, Tarquinius Superbus megölt, Róma utolsó királyaként elfoglalva a trónt. Eddig a monda, amely, ha eltorzítva is, történelmi tényeket tükröz. Az etruszkok valóban beavatkoztak Róma ügyeibe, csakhogy ez a valóságban nem történhetett i. e. 550-nél régebben, és mindössze i. e. 509-ig tartott, amikor a rómaiak megfosztották trónjától Tarquinius Superbust, és a köztársaságot választották kormányzati formául. Róma három etruszk királya közül a második, Servius Tullius képviselte leginkább azt a későbbi szóval condottiere-, vagyis kalandorkatona-típust, amelyhez a jelek szerint mindhárman tartoztak. Neve anyanyelvén Mastarna volt, legalábbis ezt állította Claudius császár 48-ban, híres szenátusi beszédében. A vulci Francois-sír egyik freskója az etruszk testvérpárt, Caelius és Aulus Vibennát ábrázolja, amint Mastarna oldalán a római Gnaeus Tarquinius ellen küzdenek.
Servius Tullius uralkodását úgy tekinthetjük tehát, mint egy erőit Vulciból toborzó etruszk politikai frakció időleges felülkerekedését a Rómában már előbb hatalomra jutott, szintén etruszk csoporttal szemben.
A hagyomány szerint Servius Tullius emeltette a várost övező első falakat, míg a Tarquiniusok a Cloaca Maxima és a capitoliumi templom építtetői voltak.
A köztársasági kor kezdetén megindult Róma itáliai terjeszkedése, de a dél-itáliai görög települések kulturális hatása már jóval előbb, az i. e. VII. századtól jelentkezett. Ez a délről, a mai Nápoly irányából érkező hatás magával hozta az itáliai görög gyarmatvárosok művészetének jellegzetességeit. Emellett továbbra is hatottak a rómaiakra, egykori uraik és lassan behódoló szomszédaik, az etruszkok. A színházi látványosságok például etruszk hatásra jelentek meg Rómában az i. e. IV. század közepén.

Az egyik legkorábbi művészeti alkotás, amelyről biztosan tudjuk, hogy Rómában készült, a praenestei származású Novios Plautios által szignált, i. e. 300 tájáról való Ficoroni-cista, amelynek bronzfalán az Argonauták mondájának egyik epizódját láthatjuk. Ez a darab kapcsolatban áll a praenestei műhelyek más fémtermékeivel. Tudjuk azt is, hogy ebből a közeli városból gyakran települtek át művészek Rómába. Az i. e. IV. század végén, Róma délen a samnisok, északon pedig a kelták felett aratott győzelmeket, és ezek híre eljutott a görög világba is. A görög-római kulturális kapcsolatoknak ekkor egy olyan, igen fontos szakasza vette kezdetét, amelyben a tulajdonképpeni görög anyaország szerepe sokkal jelentősebbé vált, mint a dél-itáliai görög gyarmatvárosoké.
Annak ellenére, hogy a római közvélemény bizonyos rétege ragaszkodott a szigorú köztársasági hagyományokhoz, és megpróbált ellenállni a görög ízlés és szokások rohamának, a görög hatásoknak nem lehetett gátat szabni. Engedni kellett a tudományokban, elsősorban az orvostudományban, filozófiában és főleg a vallás kérdéseiben.
Az ősi római numenek az olümposzi istenekkel azonosultak, Iuppiter eggyé lett Zeusszal, Iuno pedig Hérával. Diana, egy Róma melletti latiumi liget numene, Artemisszel azonosult. A földművelő latin Mars a harcias görög Arész képét öltötte fel, a nagy Athéné pedig Minervában testesült meg. Mindannyiuk számára templomokat emeltek, és ezek görög típusok alapján épültek.
A görög mintát követő római templomok és szobrok közül a köztársaság korából igen kevés maradt fenn. Rómától nem messze, a latiumi Coriban ma is látható a Hercules-templom. Karcsú oszlopai, párkányzatának lapított élei a dór építésrendnek azzal az egyre könnyedebb felfogásával vannak összhangban, amely az i. e. III. században figyelhető meg Iónia vidékein. A négy homlokzati oszlop mögött az előcsarnokot fafödém borította; a gerendákat tartó, kiugró kövek ma is láthatók. Az előcsarnok tágasabb lehetett a szokásos, dór templom előcsarnokánál. A cori templom minden részletében megnyilvánul az etruszk hagyományok és a kis-ázsiai hellénisztikus stílus együttes hatása.
Rómában csaknem épen áll a Szerencse numenének szentelt köztársaságkori Fortuna Virilis-templom. Pszeudoperipterosz típusú, tehát nem oszlopsor, hanem a falhoz tapadó féloszlopok veszik körül. A fejezetek volutáiból hasonló palmetták nyúlnak ki, mint a priénéi templom oszlopfőin. A római és a priénéi templom egyaránt a kis-ázsiai építészeti szakíró, Hermogenész elveit követi, mint ahogy az ő tanításait veszi át Vitruvius is. A cori Hercules- és a római Fortuna Virilis-templom magas alépítményen, pódiumon áll. A pódium a római építészet olyan jellegzetes eleme volt, amelyet a császárkori Róma templomai is megőriztek. A pódiumtemplomoknál általában egy alsó meg egy felső párkánydíszítéssel találkozunk, de lehetett fríze is, amely triglifekre és stilizált metopékra tagozódik.
A cori templom a görög dór rendet alakítja a római ízléshez, és ugyanezt teszi az ión építésrenddel a Fortuna Virilis-templom. A korinthoszi oszloprend formáinak felhasználására jó példa Tivoli (Tibur) i. e. I. században épült kerek Sibylla-temploma, amely a valóságban talán Vesta-szentély volt. Oszlopfői a görög korinthoszi oszlop fejezetének minden elemét tartalmazzák, mégis sokkal kezdetlegesebbek; akantuszleveleik nélkülözik a görög minta finomságát.
Már a köztársaság idején jelentkezett a római építészetnek az a sajátossága, hogy kombinálja a különböző stílusokat. A legalsó szintre a legerőteljesebb rend, a dór került; a második szintet az ión jellemezte; a harmadikat néha korinthoszi oszlopok vagy féloszlopok díszítették. Ez az eljárás tette lehetővé, hogy a római építészek monumentális és bonyolult polgári rendeltetésű épületeket alkossanak ugyanazokból az egyszerű formákból, amelyeket a görögök egyszintes építmények, így templomok emelésére használtak.
A különböző rendek egymásra helyezése világosan megfigyelhető azon a színházon, amelyet Marcellus építtetett az i. e. I. század végén, és amelynek maradványai ma is láthatók Rómában. A kombináció első példája azonban nem a Marcellus-színház, hanem a Tabularium, vagyis az állami levéltár köztársasági kori épülete, amely a Forum völgyét zárja le a Capitolium felől.
A Tabularium építését i. e. 78-ban, Lutatius Catulus consul idején fejezték be. Tulajdonképpen nem más, mint egy kettős kőfal, amely keskeny folyosókat zár közre. Ezeken a folyosókon raktározták a köztársaság hivatalos okmányait. A levéltárnak a Forum felé néző homlokzata nemcsak erőt, hanem fennköltséget is sugall. A falsíkot dór féloszlopok tagolják, ezekre látszólag egy árkádsor ívei nehezednek.

A császárkor emlékoszlopaihoz képest szerény méretű az, amelyik Duilius consul i. e. 260-ban aratott tengeri győzelmét örökíti meg. A ma a római Palazzo dei Conservatoriban őrzött oszlopot, hat naiv hajóorr-ábrázolás és horgonyreliefek díszítik.


A basílica nyilvános összejövetelek tartására és adásvételi szerződések megkötésére szolgáló csarnok volt. A római életnek ez a jellegzetes épülete ugyan a görög sztoára vezethető vissza, de Rómában alakult ki háromhajós elrendezése: a középső, nagyobb teret oldalról oszlopcsarnokok szegélyezik. A legkorábbi római bazilika az i. e. 184-ben épült Basilica Porcia volt. L. Aemilius censor emeltette i. e. 179-ben azt a bazilikát, amely századokon keresztül az ő leszármazottjainak védnöksége és gondnoksága alatt állt, és ezért Basilica Aemiliának nevezték. Az ásatások feltárták a Forum egyik oldalán a bazilika alapjait. Öthajós épület volt, külső falak nélkül: oszlopai szabadon emelkedtek ki a padlózatból. A későbbi ilyen épületeket már ablakokkal ellátott fal zárja le, mint a keresztény bazilikákat. A ma bazilikának nevezett épülettípus tehát nem római eredetű ugyan, de Rómában kapta meg végleges formáját, amely azután tovább élt a középkori Európában.

A köztársaság idején a szobrászatban az etruszkoké volt a vezető szerep. Kiváló bronzöntők voltak, és termékeik, bár gyakran követtek görög mintákat, mégis már eredeti etruszk, latin és római elemeket tartalmaztak. A Capitoliumi farkast a művészetekben még szomszédaiktól függő rómaiak készíttették etruszk bronzöntőkkel. Sokkal modernebb és talán már teljes egészében római alkotás a már szintén említett "Brutus"-portré.
A köztársasági korból származó bronzportrékat két csoportba oszthatjuk. Az elsőt olyan, szellemükben talán nem, de kidolgozásukban mindenképp etruszk művek alkotják, mint például a Pszeudo-Brutus; a másodikban az etruszk jegyek halványulnak, és egyre érzékelhetőbbek a jellegzetesen római vonások, annak ellenére, hogy az öntés technikája továbbra is etruszk. Az etruszkok római negyede egészen Augustus koráig fennmaradt: a Capitolium lábánál, külön negyedben (vicus Tuscus) éltek. A Rómába települt etruszk műhelyek hamarosan elrómaiasodtak.
Az ismeretlen vagy bizonytalanul azonosított személyeket ábrázoló portrék minden valószínűség szerint a köztársaság utolsó szakaszának nagyjait örökítik meg. A ius imaginum azoknak az ábrázolását engedte meg, akik valamilyen fontos közigazgatási tisztséget (consul, tribunus, praetor) viseltek.
A dór vándorlást követő első századokban Görögországban, csak az kaphatott szobrot, aki halálával félistenné, hérósszá magasztosult. Rómában annak lehetett szobra, aki az államot szolgálta, sőt, a szoborállítás jogosságát az utókor akár meg is kérdőjelezhette. Sulla például elpusztíttatta elődje, Marius szobrait, mert úgy vélte, hogy az visszaélt hatalmával, míg Caesar, lévén Marius rokona, szobrait ismét felállíttatta. Caesar képmásait a köztársaságpártiak döntötték le, és Augustus állíttatta helyre. Később Nerva pusztíttatta el Domitianus szobrait, Caracalla pedig fivére, Geta portréit.

A képmásállítás korlátozásait teljes szigorral csak a köztársaság első századaiban tartották be, és áthágásuk Rómában is korán megjelenik, ahogy ezt a görögök esetében már megfigyeltük. A tilalom Rómában és Görögországban azonos meggondolásból fakadt: a képmás, ha nem erkölcsileg magasabb rendű személyt ábrázol, rontó hatású lehet. A magasabb rendű személy ott a hérósz, itt a megvesztegethetetlen tisztségviselő volt. A tisztségviselőnek viszont magas beosztásúnak kellett lennie, olyannak, akinek kijárt a sella curulis, a hivatali szék, és akinek megbízatása idején korlátlan előjogai voltak. Ez a hivatalnok így már nem egyszerű halandó volt, nem lehetett megtiltani neki, hogy ábrázoltassa magát.
A consuli, a tribunusi és a praetori megbízatás egy évre szólt, sokan voltak tehát azok, akiknek hivataluk letelte után joguk volt portré készíttetésére. Cicerónak nagy örömére szolgált, hogy consulnak választották, mert így, egyszerű származása ellenére, mint a tisztséget előtte viselő patríciusok, ő is képmásban örökíttethette meg magát.
A képmáshoz való jog értelmében készült első római portrékat, viaszból mintázták. Ünnepi alkalmakkor, főleg temetéseken Róma előkelő családjainak a képviselői nagy pompával vonultak a híres ősök viaszszobraival. Plinius szerint "őseink atriumában... viaszból formált arcképeket helyeztek el egy-egy szekrényben, hogy kéznél legyenek a viaszképmások, ha a nemzetség egy halottját kellett elkísérni, és így valahányszor valaki elhunyt, [a temetésén] az egész család megjelent". (Lóránth István fordítása.)
Így ezek a szobrok idővel megkoptak, bepiszkolódtak, és bronzzal vagy márvánnyal kellett őket helyettesíteni. Több császárkori kő vagy márvány dombormű is ábrázol falba mélyített fülkét benne, az időrendi sorrendben egymás mellé helyezett mellszobrokkal. A viaszt festették, a fejet pedig igazi haj díszítette.
A ius imaginum korlátozó intézkedései, vagy azok alkalmankénti, rejtett áthágása fékezte a római szobrászat szabad és független fejlődését. A köztársasági kor portréi csaknem mindig komor, nyers alkotások. A megrendelők kívánságára a művészek a legteljesebb hasonlatosságra törekedtek. A rendszerint idős arcok a római jellemet tükröző önfegyelemmel, szigorral tekintenek a nézőre.
Az i. e. II. századtól a Görögországban és Keleten járt patríciusok szobrokat hoztak be magángyűjteményeik számára. A consulok Szürakuszaiból és Korinthoszból művészi értékű hadizsákmánnyal tértek haza, és a rómaiak más görög városokat azzal büntettek, hogy megfosztották őket műkincseiktől.
Dél-Itáliában, a mai Nápolyban egy régi darabok reprodukciójával foglalkozó helyi szobrászati iskola alakult ki, melynek termékei népszerűek voltak a köztársasági Róma műgyűjtőinek körében. Néhány műhely odáig "merészkedett", hogy eklektikus, de nem teljesen érdektelen típusokkal és kompozíciókkal próbálkozott. Ennek a szobrászati iskolának egyik legfeltűnőbb jellegzetessége az volt, hogy archaikus műveket utánzott. Rengeteg olyan szobrot és reliefet ismerünk, amelyeken újra megjelennek a korai görög műalkotásokról ismert, mereven elrendezett ruharedők és cikcakkot formázó szegélyek; az arckifejezés és a testtartás is archaikus jellegű. Néha nem is olyan könnyű eldönteni, hogy valóban az i. e. VI. században élt mesterek eredeti szobrainak másolatairól van-e szó, vagy esetleg a nápolyi hellénisztikus iskola szobrászainak ügyes utánzatairól.
Az egyik ilyen szobor, az ún. Pompeji Diana, a mozgás ábrázolásának azt a naiv módját próbálja utánozni, amely az archaikus műveket jellemezte. Az arcot a sztereotip mosoly uralja, a szemek vékonyak, nyújtottak, a haj szimmetrikus fürtöket alkot. A művész minden részlettel arra törekedett, hogy alkotása egy i. e. VI. századi görög szobor benyomását keltse.
A dél-itáliai hellénisztikus iskolát széles körű tájékozottság, az elmúlt korok típusainak kiváló ismerete jellemezte. Alapítója valószínűleg az a Paszitelész nevű, sokoldalú görög művész lehetett, akinek egyetlen alkotását sem ismerjük (szobrokat, ötvösműveket egyaránt készített; Plinius többek között egy elefántcsont Iuppiter-szobrát említi). Nemcsak szobrász, hanem nagy műveltségű szakíró is volt, akinek a híres műalkotásokat öt könyvben tárgyaló, elveszett műve Plinius esztétikai témájú írásainak fő forrásául szolgált. A nyilván rendkívül eklektikus szellemű Paszitelész szobrait agyagba mintázta, és ezeket a modelleket tanítványai vésték márványba.
Az egyik Sztephanosz volt, aki a római Villa Albaniban levő atlétaszobrát, egyetlen fennmaradt művét, mint Paszitelész tanítványa szignálta. Tőle tanult az Oresztészt és Élektrát ábrázoló szoborcsoport alkotója, Menelaosz is.


Egy római polgárjogú görög művész, Menelaosz készítette Oresztész és Élektra szoborcsoportját.
I. e. I. századból való, praxitelészi mintákat követ.

Elegáns kompozíciójának két alakját mesterien helyezi el és szépen dolgozza ki, de az összhatás hideg. Ugyanehhez az iskolához tartozik az ún. San Ildefonso csoport, melyet azért hívnak így, mert hosszú ideig a San Ildefonso nevű spanyol királyi palotában volt. Két alakjának egyike a polükleitoszi, a másik a praxitelészi típusnak felel meg.


Az ókori szerzők szerint a római Fabius Pictor freskói csatajeleneteket ábrázoltak, leíró vagy dicsőítő jelleggel.
A köztársaság korának végén jelent meg a jellegzetes, finom, vöröses felületű, csillogó római kerámia. Díszítése domborműves, és készülhetett a nyers agyagba benyomott mintákkal (tojásléc, palmetták, esetleg figurális ábrázolások), vagy az edényre azonos anyagból feltett reliefekkel. Ez a kerámiafajta a római világ minden pontján fellelhető. Mivel leghíresebb műhelyei Arretiumban (ma Arezzo) voltak, arezzói kerámiának vagy arezzói vázáknak szokták nevezni. Csillogó vörös színét és finom reliefjeit a provinciák több műhelye is utánozta, így a Pó-vidék, Dél-Gallia és a Rajna-vidék azon központjai, amelyek a régészek által, terra sigillatának nevezett kerámiát állították elő.

AUGUSTUS ÉS A IULIUS-CLAUDIUS-DINASZTIA KORA

A köztársasági Róma átalakítását Caesar a Basilica Iulia építésével kezdte meg. Ha a halál nem éri olyan hamar utol, Caesar bizonyára maga valósítja meg annak a városreformnak egy részét, amelyre később annyira büszke volt Augustus. Közismert, hogy az első császár állítólag azzal kérkedett, hogy téglavárosban kezdett el uralkodni, és márványvárost hagy utódaira. Augustusnak ez a mondása azonban némiképp túlzott, Róma ugyanis nem téglából, hanem Latium puha vulkanikus kövéből épült, és az a városszépítés, amelyet látszólag Augustus hasznos reformokkal teli, hosszú uralkodása (i. e. 27-i. sz. 14) hozott, a művészeteket illetően már az előző korban elkezdődött, hála a görög művészet bűvkörébe került dúsgazdag patríciusoknak. Azzal, hogy hivatalosan támogatta a hellénisztikus irányzatokat, Augustus lendületet adott ennek a folyamatnak. A görög és a keleti fényűzés meghonosult Rómában, és amikor a múltba tekintő Cicero az idősebb Catót dicséri, mintegy azoknak a nevében emeli fel utoljára tiltakozó szavát, akik fájdalommal látták, hogyan válnak semmivé a korai Róma szigorú erényei.

A római festészet idővel "barokkos" jelleget öltött. A diagonálisan elhelyezett testek a tér és alak kapcsolatát élénk színekkel egyensúlyozzák ki. Cornelius Diadumenus házának ez a festménye Venust és Adonist ábrázolja, amint egy madárfészket szemlélnek (Museo Archeologico Nazionale, Nápoly). A bensőséges jelenetet a művész fesztelenül mutatja be.

Róma tehát elfogadta a görög világ eszméit. Az első császár közvetlen utódai is hasonlóan éreztek. Még az Augustus-ház legtehetségtelenebb uralkodóit is az építkezések arisztokratikus szenvedélye fűtötte. A fennkölt márványvárost nem is annyira Augustus, mint Tiberius, Claudius és Nero emelték.
A Flaviusok és az Antoninusok uralkodása idején a már érett római művészet folytatta az önálló formák kifejlesztését: hatalmas boltozott építmények és új típusú monumentális együttesek (fórumok, bazilikák és fürdők) épültek.
A Constantinusig egymást követő császárok alatt a római művészet fokozatos átalakulása érdekes újdonságokat hozott, és előkészítette a középkori művészet kialakulását.

A császárkor első szakaszában Róma valóban a világ új fővárosa lett, és érthető módon itt gyűltek össze az egykori hellénisztikus nagyvárosok művészei. Nehéz feladat az Augustus kori művészetben a görög mesterektől készült alkotást a rómaiakétól szétválasztani. Emellett a Rómába érkező görög művészekre hatott a "hely szelleme"; sok esetben felmerül a kétely, vajon elrómaiasodott görög művésszel vagy hellénizáló rómaival állunk-e szemben.
Feltehetően Rómába települt művészek készítették azokat az i. e. I. századból származó, a római Museo Capitolinóban őrzött domborműveket, amelyek a város több pontján, így a Palatinuson is előkerültek. A sorozatokat alkotó kisméretű reliefek esetleg magánházakat díszítettek. Egyikük, talán a legfinomabb kidolgozású, egy olyan görög motívumot dolgozott fel, amely már a festészet tárgyául is szolgált: Perszeusz kiszabadítja Andromedát. A szép, ifjú lány nedves sziklalépcsőn lépdel lefelé, hogy találkozzék a hőssel; lábánál a lezajlott küzdelem tanújele, a legyőzött szörny. A reliefen azonban nem a hőstett az, ami lenyűgözi a nézőt, hanem a két alak találkozásának finom, szinte szertartásos bája. Az ifjú csak a karját nyújtja, a lány hálásan közeledik; a tunika és a köpeny párhuzamosan futó redőiben harmonikus szépség figyelhető meg.
Egy másik dombormű témája Endümión álma. Az ifjú édesdeden alszik, a háttérben pedig Diana látható, akit az éj sötétje fed. Az éjszakát a relief vízszintes árnyai jelzik. A Perszeusz-relief nedves sziklái és az Endümión-ábrázolás homálya festői hatást keltenek.
A hellénisztikus stílus és a latin realizmus együttesen jelenik meg azon a két, szintén Rómában talált domborművön, amelyeket egykori tulajdonosuk után Grimani reliefeknek hívnak. Egyikük anyajuhot ábrázol bárányával, a másikon nőstényoroszlánt és kölykeit látjuk. A domborművek eredetileg egy kutat díszítettek.
A háttér mindkettőn az az idillikus táj, amelyet a hellénisztikus kor annyira kedvelt. A bárányt ábrázoló reliefen egy fára akasztott pásztortarisznyát és egy nyitott ajtajú karámot, a másikon egy thürszosszal és virágfüzérrel díszített oltárt láthatunk.
A római nép történelmi érzéke azonban rövidesen azt követelte a művészektől, hogy közvetlenebbül ábrázolják a valóságot. A történelmi műfaj eddigi ismereteink szerint legrégebbi, már teljesen római megnyilvánulása egy oltárfrízt alkotó reliefsorozat az i. e. I. századból. Az oltárt Domitius Ahenobarbus emeltette, censusa alkalmából. A reliefeket már régen megtalálták Rómában, de később darabonként eladták, és ma néhány a müncheni Glyptothekban, illetve a párizsi Louvre-ban található. A müncheni darabok nászmenetet ábrázolnak: Amphitrite és Neptunus kocsiját néreiszek és tritónok kísérik. Stílusuk még annyira görög, hogy nem is római alkotásokként, hanem az alexandriai hellénisztikus iskola utolsó irányzatának jellegzetes példáiként szokták őket emlegetni. A Louvre darabjai viszont az oltár elejéről származnak, és elsőként ábrázolnak a római művészetben censust és a vele járó áldozatot. Ott látjuk az oltár mellett az áldozati tógába öltözött Domitius Ahenobarbust és katonáit. A fríznek ez a része szigorúan történeti jellegű, egy meghatározott, szinte aktuális eseményt ábrázol. A fríz ténylegesen római részén, tehát azon, amelyen az áldozati szertartást ábrázolták, minden kis részlet a valóságra utal.
Az új témákhoz új stílusra volt szükség. A görög művészetben hiába keresnénk ezeknek a történeti domborműveknek a megfelelőit. A Rómába érkező athéni vagy alexandriai művész felfogásától gyökeresen elütő volt ez a szemlélet, hiszen azt szokta meg, hogy a valóságot a mitológia allegorikus nyelvére fordítsa le. A történetiség jellegzetes érzése mégis fölülkerekedett még a kisebb jelentőségű művekben is, és azt mondhatjuk, hogy Augustus uralkodásától kedve ez lett a római művészet lényegi jegye.
A provinciákban is voltak jelei annak, hogy a római művészet mind fogékonyabb a társadalmi és politikai témák iránt. A dél-francia Saint-Rémy-de-I'rovence (Glanum) mellett található, ún. Iuliusok síremléke valószínűleg Augustus uralkodásának első éveiben épült: egyik domborműve talán a gall háborúk csaknem egykorú jeleneteit ábrázolja. Igaz, hogy a fríz legfelső részén maszkok és virágok füzérét amorettek tartják, a domborműveken azonban realista felfogású csataábrázolások kaptak helyet. Ugyanez jellemzi az alakok csoportosítását; különösen újszerű az a mód, ahogyan a küzdő harcosok egymással és a háttérrel összemosódnak.

Domitius Ahenobarbus frízén még csak egy síkban szerepelnek alakok; a saint-rémy-i síremléken a síkok már igazából nem is válnak el egymástól, hanem az alakok szinte olyan rendszertelenül metszik egymást és keverednek, hogy a valóság illúzióját keltik. A síremlék reliefjeit görög mester alkotásának tartják, mivel a korai római művészetről nehezen képzelhető el ilyen tökéletes technika és kivitelezés. De ha a kéz görög is, a szellem már római. A pergamoni hellénisztikus művészek csak úgy tudták a barbárok elleni győzelmek eseményét dicsőíteni, hogy idealizálták, és teátrális stílusban mutatták be azokat. Itt viszont egyszerűen a csatát látjuk; mitológiai elemként csak a középre helyezett, győzelmi jelvényt vivő istennő és az a bal sarokba ledőlő alak marad, aki talán a helyet személyesíti meg. A győzelemistennő (Victoria) és a hely szelleme (Genius loci) továbbra sem hiányozhat a római művészet történelmi témájú ábrázolásaiból.
Az építészet fejlődése hasonló: a görög típusok a gyakorlatiasabb és reprezentatívabb római szellemhez igazodtak. Ennek az átalakulásnak igen jelentős példája a kis-ázsiai görög város, Anküra (ma Ankara) Augustus-temploma, amelyen már megmutatkozik a római szellemnek a hagyománytisztelő mesterekre gyakorolt hatása. Az egycellás épület nem sokat módosít a görög templom alaprajzán, de az arányok alapvetően megváltoznak, és megnő a magasság. Megfigyelhető, hogy az alkotókat inkább a méretek, mint a részletek szépsége foglalkoztatta - néha a művészet kárára. A hatalmas kapu olyan, mintha az Erekhtheion és más görög templomok bejáratát gigantikus méretűvé nagyították volna, de az architráv fölött, a párkányt tartó két gyámkő között már megjelenik a császárkori római művészet egyik kedvelt díszítőeleme, a babérleveles fríz.

Az ankürai templom azért is híres, mert a falaira vésett hosszú felirat nem más, mint Augustus végrendelete: a császár úgy búcsúzik népétől, hogy felsorolja hadjáratait, valamint az uralkodása alatt végrehajtott reformokat és építkezéseket.

Már az ankürai felirat megemlékezik a Rómában emelt békeoltárról, az Ara Pacisról, mégpedig a következő szavakkal: "Mikor Hispaniából és Galliából, az illető provinciák ügyeinek sikeres elintézése után ... Rómába hazatértem [i. e. 13], a senatus a Mars-mezőn Ara pacis Augustae néven oltárt emeltetett visszatérésem örömére, és úgy rendelkezett, hogy ott a magistratusok, a papok és a Vesta-szüzek minden évben áldozatot mutassanak be." (Borzsák István fordítása.) Az Ara Pacis számos töredékét már a XVI. században megtalálták, és ezek a világ különböző múzeumaiba, így a firenzei Uffizibe, a párizsi Louvre-ba, a Vatikáni Múzeumba, a római Villa Medicibe és a Museo delle Termébe, valamint a bécsi Kunsthistorisches Museumba kerültek. Az oltár darabjainak nagy része azonban a helyén épült Fiano-palotában maradt, sőt, alapjai beépültek az új palota alapjaiba. Az építmény rekonstrukciójával 1902-ben E. Petersen osztrák régész próbálkozott, és sikerült bebizonyítania, hogy az Ara Pacishoz tartozó töredékek valóban egységes stílusúak és ugyanarról a helyről származnak. Hogy a tényleges rekonstrukció lehetővé váljék, rávette az olasz kormányt, ásatásokkal derítse ki, vannak-e még az oltárnak egyéb maradványai is a Fiano-palota alatt. Az ásatások mindenben megerősítették Petersen feltevéseit. Ötméteres mélységben megtalálták az Ara Pacis nagy márványtalapzatát, és az utcák alatt fúrt alagutakból újabb domborműtöredékek kerültek elő. Ma már tökéletesen ismerjük az emlék általános elrendezését és méreteit. Az oltárt eredetileg építészeti keretbe foglalták. A béke numenének szentelt körzet, a fanum, római jellegének megfelelően, nem tartalmazott istenképet vagy szobrot, sem olyan zárt helyiséget, amely az istenség lakhelyéül vagy a fogadalmi ajándékok elhelyezésére szolgálhatott volna.

Az Ara Pacis foglalata csaknem négyzet alakú volt, belsejében egyszerű oltár kapott helyet. Falait kívülről két reliefes sáv díszítette: az alsó indákat és növényi motívumokat, a felső emberi alakokat ábrázolt. Az Ara Pacisnak ez a felső fríze az Augustus kori római szobrászat máig ismert legfontosabb alkotása. Művészettörténeti jelentőségét a Parthenón falát díszítő Panathénaiafrízéhez hasonlították, ahhoz a reliefes ábrázoláshoz, amelyen Athén polgárai vonulnak az Akropoliszra, hogy átadják az istennőnek az új köpenyt. Ott azonban az olümposzi istenek várják a menetet a templom homlokzatának a közepén, míg a római frízen a három őselem istensége látható: az a jószágot, gyümölcsöt, kalászt termő Föld, amelyhez Horatius könyörög a "Századévi ének"-ben, valamint a Levegő és a Víz. Itt még ez a két nyughatatlan isten is mozdulatlanul ül, mintha az augustusi béke boldog éveiben az égbolt és a tenger is lehiggadna. A bejárat egyik oldalán ennek a három istenségnek a csoportja volt látható; a másikon az Állam allegóriája, a Rómát megszemélyesítő istennő mellett a Béke és a Tisztesség allegóriái állnak. Ezeken a domborműveken az alexandriai hellénisztikus stílus utolsó megnyilvánulásait figyelhetjük meg. Az ún. Nílus-csoporttal rokon a három elem megszemélyesítése és attribútumai. A másik oldalon lévő bejárat két oldalát Róma alapításának mondája és Aeneas áldozata díszítette.
Kétoldalt húzódik az Ara Pacis frízének legeredetibb része: egy polgári menet, amelyet maga a főpapként öltözött Augustus irányít, mellette a fő tisztségviselők és a lictorok egy csoportja látható. Ezután Augustus családjának fontos személyiségei következnek: Livia császárné, majd a császárné veje, Agrippa, és fia, Tiberius; Drusus nejével, Antoniával, aki kézen fogva vezeti fiát, a kis Germanicust. Őket tógába burkolódzó, méltósággal lépdelő szenátorok és patríciusok menete követi. A császári család tagjainak és az állam legmagasabb tisztségviselőinek reális arcvonásokkal ábrázolt, méltóságteljes alakjai egészen mások, mint azok a zajosan nyüzsgő athéni polgárok, akik lovon vagy gyalog a Panathénaia ünnepségre igyekeznek. Az Ara Pacis nagy újdonsága a portré. Míg a Parthenón frízén nem azonosítható sem Periklész, sem felesége, Aszpaszia, sem barátaik, addig az Ara Pacison nemcsak Augustust, rokonait és családja nőtagjait ismerjük fel, hanem még azokat a kisgyermekeket is, akik az idő múlásával a császárkor második nemzedékének lesznek a kormányzói.
A felvonulást ábrázoló felső frízt meandersáv választja el az alsótól, amelynek növényi ornamensei az Augustus kori díszítőművészet magas színvonalú példái. Nedvtől duzzadó, áttetsző akantuszlevelek alkotnak csokrot középütt, az alap szintjén. Innen spirálba csavarodó, finom indák nyúlnak felfelé, és végződnek palmettában, kis levelekben és virágokban, kecses állatokban és az Augustust védő istenség, Apollo kedvenc hattyújában. A növényi díszekben csodálatosan gazdag alsó falszegély domborművei jelentősen hozzájárulnak ahhoz, hogy az Ara Pacis talapzatának finoman vésett oldalfalai a derű érzetét keltsék. Az akantuszlevelek ugyanolyan életszerű értelmezést kapnak, mint a felső fríz arcképei. Ha egy görög korinthoszi oszlopfő stilizált akantuszleveleit összevetjük az Ara Pacis márványlapjainak közepén látható szár- és levélköteggel, meggyőződhetünk arról, hogy a rómaiak elemző szelleme a növényvilág tanulmányozásában is megnyilvánult. A görög oszlopfő akantuszlevelei absztraktak, szimmetrikusak. Az Ara Pacison a díszítés rendezetten elosztott ugyan, mintha a növények is a birodalom rendjéhez és méltóságához akarnának igazodni, de ezek a növények egyben élők, helyenként kihajlanak a síkból, száruk és levelük hangsúlyozottan valószerű.
Az Ara Pacis oltárépületének belsejében felszalagozott, gyümölcstől roskadozó girlandokat s felettük rozettákat látunk. A füzéreket a köztársaság korának jellegzetes motívumai, ökörkoponyák, bukranionok tartják.
Az Ara Pacis tehát Róma addigi történelmének nagyszerű szintézisét adja. Érezhetőek rajta a hellénisztikus hagyományok, a portrék etruszk realizmust oltanak a latin szellembe, a füzérek a köztársasági kort jelképezik, Augustus családjával pedig a birodalom eszméje győzedelmeskedik. A mű mintha plasztikus kommentárja lenne a horatiusi "Századévi ének"-nek, amelyben a költő az örök Róma létrehozóit dicsőíti, kérve, hogy Rómánál nagyszerűbb dolog ne születhessen soha a csillagok alatt. De illusztrálhatná Vergilius eposzának, az "Aeneis"-nek néhány sorát is: a költő szerint a rómaiak feladata a fennhéjázók megfékezése.
Az emlékmű viszonylag kicsi; szétszórt darabokból összerakott falai a homlokzaton mindössze tizennégy, oldalt tizenkét méter hosszúak, magasságuk pedig csak hat méter. Az Ara Pacis mégis magába zárta és szétsugározta az egész római birodalomban az új művészet magvait.

A nimes-i Maison Carrée-templom i. e. 16-ban Augustus tiszteletére épült. Az igen jó állapotban fennmaradt épületen megfigyelhetők mindazok a sajátosságok - a magas pódium lépcsőfeljárattal, tágas előcsarnok, szabadon álló korinthoszi
oszlopokkal, a zömök cella falába beépített féloszlopok és a cella mögötti helyiség, az opiszthodomosz hiánya -, amelyek megkülönböztetik a római templomot a görögtől.
Augustus és közvetlen utódainak uralkodása idején veszi kezdetét a császároknak az a szokása, hogy diadalíveket emeljenek. Ez az emléktípus annyira megfelel a pompakedvelő és egyben állampolgári érzelmektől fűtött római szellemnek, hogy természetes volt az a gondolat: a császárkori Róma építészeinek eredeti alkotásáról van szó. A diadalív, mint emlékmű azonban hellénisztikus származék: Kis-Ázsia görög településein gyakoriak voltak a díszítő funkciójú, római diadalívre emlékeztető városkapuk. A császárkori diadalívek is a városok, szentélykörzetek, fórumok bejáratainál álltak (lásd Titus, illetve Septimius Severus diadalíveit a Forum Romanum ún. diadalútjának a két végén), de megjelentek önállóan, elszigetelten is, azon a helyen, ahol a megörökítendő esemény végbement, vagy a tartományok határán. Így lett az egykori kapuból emlékmű. A diadalív reliefei olyan jeleneteket ábrázolnak, amelyek egy történelmi esemény vagy egy kiemelkedő személyiség jelentőségét hangsúlyozzák. A diadalívek ilyen értelmű használata Augustus idejében vette kezdetét: nyomtalanul elpusztult diadalívét a Mars-mezőn állították fel, de fennmaradt a Susában, i. e. 8-ban emelt emlékműve; tudunk Tiberius diadalívéről is. Tiberius uralkodása alatt épült a provence-i Orange nagy diadalíve is, a gall háborúkra utaló domborműveivel. A hatalmas, háromnyílású építmény a kisvárosból kivezető országút közepén ma is lenyűgöző látványt nyújt.

A római birodalom fontosabb városainak jellegzetes építményei a lóversenypályák vagy cirkuszok. Ezek is görög eredetűek: utalhatunk például Delphoi vagy Olümpia stadionjaira és hippodromjaira. Lehetséges viszont, hogy a rómaiak az etruszkoktól vették át az amfiteátrumban űzött játékokat, amelyeket az etruszkok talán Kis-Ázsiából hozhattak magukkal. Az biztos, hogy a gladiátorviadalok már akkor megjelentek Rómában, amikor a hellénisztikus szokásokat még fenntartásokkal fogadták. Róma első cirkusza az Aventinus és a Palatinus közti völgyet foglalta el. Itt a nézőtér lépcsőfokait a két domb oldalában alakították ki, a mélyített küzdőteret pedig, földmunkák és építkezés nélkül, maga a völgyfenék alkotta. A császárkorban a Palatinus oldalán lelátókkal és páholyokkal gazdagodott.
Augustus és utódainak, a Iulius-Claudius-dinasztia tagjainak uralkodása alatt Rómában több monumentális középületet emeltek; így fokozatosan kialakult Róma császárvárosi jellege. Agrippa felépíttette híres fürdőit. Claudius hatalmas vízvezetéke romjaiban is Róma környékének egyik fő látványossága. Nero a Mons Vaticanuson cirkuszt emeltetett, és ő volt annak a fényűző, kertes palotának az építtetője is, amely Aranyház (Domus Aurea) néven egészítette ki a császárok Augustus óta hagyományos, de most már túl szűk rezidenciáját. A kor legjellegzetesebb alkotásai azonban mégis Augustus nevéhez fűződnek. Fórumát, amelynek monumentális együttesét egy oszlopcsarnok és ennek mélyén egy Mars-templom alkotta, a köztársasági fórum mellé építtette, palatinusi lakhelye mellett pedig egy Apollo-templomot emeltetett. A két templom (az Apollotemplomból csak néhány oszlopfőt ismerünk) ugyanahhoz a római szellemtől áthatott hellénisztikus stílushoz tartozhatott, mint az Ara Pacis.

A császárok nemcsak Rómát szépítették, hanem az első provinciák romanizálásához is hozzájárultak, és mindenfelé középületeket és emlékműveket emeltettek. Róma legelső provinciájának, Hispániának Tarragona nevű városában például egy Augustusnak szentelt márványtemplomot állítottak.
Galliában, a római birodalom második, Alpokon túli tartományában ma is több császárkori műemlék látható. Ezek közül a legfontosabb kétségtelenül a lugdunumi (ma Lyon) Róma-oltár volt, egy hatalmas, virágfüzérekkel és ökörkoponyákkal díszített márványemelvény. A római hódítás előtt a gall törzsek főnökei évenként összegyűltek a mai Lyonban. Az óvatos latinok nem kényszeríttették új alattvalóikat e szokás feladására, de a kelta istenek kultuszát a római istenekével helyettesítették néhány provinciában.
Lyonhoz közel, Vienne-ben és délebbre, Nimes-ben (Nemausus) két meglepően jó állapotban lévő templom maradt fenn. Mindkettőt Róma és Augustus numenének szentelték, így frízükön nincsenek konkrét utalások, díszítésük pusztán növényi motívumokból épül fel. Emelvényen, pódiumon állnak, mint a köztársasági kor római templomai. Tágas előcsarnokuk a római Fortuna Virilis-temploméra emlékeztet. Cellájuk mögött hátsó helyiség és oszlopsor nincs, és ez az elem hiányzik a Fortuna Virilis-templomból is.

Rómában hatalmas sírokat is emeltek. A Porta San Paolo mellett áll az a márványból épült piramis, amelynek egyik oldalán egy bizonyos Caius Cestius praetorhoz és tribunushoz szóló ajánlás olvasható. Caius Cestius piramisa tanúsítja, hogy a korai császárkorban Róma vonzódott a Ptolemaioszok Egyiptomához, bár a piramisba temetkezés nem lett népszerű a rómaiak körében. Augustusnak és családtagjainak a hamvait például egy kerek épület őrizte a Mars-mezőn. Az Augustus-mauzóleum egykori képe alapvetően módosult, mivel tágas belső kamráját a pápák koncertteremmé alakították át. Kívülről hatalmas kúpszerű építmény volt, amelyet földhányás borított, beültetve ciprusokkal, tetején pedig a császár szobrát helyezték el.
Hasonló jellegű torony ma is áll a Via Appián, Róma falain kívül. Felirata szerint Crassus triumvir menyének, Caecilia Metellának, Augustus egyik kortársának sírja volt. A hengeres építmény egy kis boltozott kamrájában volt elhelyezve a szarkofág. A tornyot a Colonnák a középkorban erődként használták. De nemcsak a nagy patríciusok építtettek maguknak fényes mauzóleumokat, hanem az egyszerű polgárok, sőt, még a kézművesek is. Jó példa erre Eurysaces péknek az i. e. I. század végén emelt monumentális sírja, amelynek nagy, kerek nyílásai a kemence szájára emlékeztetnek, felső domborműszalagja pedig a pékmesterség jeleneteit ábrázolja.

A római lakóház a császárkor idején is megőrizte a hagyományos atriumot. Míg a görög lakóház udvar köré épült (ilyenek voltak Délosz és Priéné házai is), a római lakóház központi eleme az atrium maradt. Az atrium fedett terem, amelynek egyetlen nyílása a tetőn található compluvium volt. Ezen keresztül kapta a fényt, és ez gyűjtötte össze az esővizet, amelyet az alatta kialakított, kis mélységű ciszterna (impluvium) raktározott.
A római lakóház, amely eleinte alig volt több mint az atrium egyetlen, mindenki számára közös, minden tevékenységre szolgáló helyisége, később egyre növelte szobáinak számát. Először az atriumhoz kapcsolódtak a szobák mind a négy oldalról, aztán a ház egy második atriummal és az ahhoz épített helyiségekkel bővült, és mindehhez gyakran még egy hátsó oszlopcsarnokos udvar és kert is járult. A római lakóház típusában - ha meg is őrizte az atriumot - az udvar és az oszlopcsarnokok megjelenésével szintén jelentkeztek görög elemek. Udvara volt a Palatinuson már annak a hagyományosan Livia házának nevezett épületnek is, amely a császári család valamelyik fontos személyiségének, talán magának Augustusnak, esetleg Germanicusnak szolgált lakhelyül, és amelyet később tiszteletből nem bontottak le, hanem belefoglalták az újabb épületekbe. Sok pompeji házban egymás mellett jelent meg a két elem: egy kis előtér (vestibulum) a hagyományos római atriumba vezet, hátrébb viszont oszlopcsarnokos, görög udvar található.
Az atriumból nyíló kisebb helyiség, a tablinum és a rendszerint mellette lévő étkezőhelyiség, a triclínium falait díszítették: kaphattak márványborítást, de gyakoribb volt az olcsóbb, festett stukkóbevonat.

A Pompejiben talált falfestmények négy különböző stílust képviselnek. Eleinte a színes stukkódísszel falburkoló elemeket, féloszlopokat imitáltak. Az ajtókat keretező oszlopoknál igyekeztek azt az érzetet kelteni, mintha ezek kiemelkednének a falsíkból. A római díszítőművészetnek ez a kezdeti, hellénisztikus eredetű eljárása az ún. inkrusztációs, berakásos stílus. Az elnevezés arra utal, hogy a márvány falborítást utánzó díszítések olyanok, mintha a falba berakott, nemesebb anyagú elemek lennének.
A pompeji házakat díszítő festmények második, az inkrusztációsnál későbbi stílusa az architektonikus stílus. Itt a falakra perspektivikusan megjelenített építészeti elemeket festettek. Az ábrázolás a valós épületek pontos képét igyekszik adni. A festett oszlopok például mintha elválnának a faltól, és így a szoba mélységet kap, kitágul.
Nyilvánvaló, hogy ez a második stílus az elsőből ered. Livia palatinusi házában a díszítés a két stílus közt ingadozik: egyes részei már a második jellegzetességeit hordozzák, mások viszont még a megelőző, inkrusztációs stílust képviselik. Bájos, egysíkú burkolóelemek váltakoznak olyanokkal, amelyek már a perspektíva érzetét keltik, szinte kitörnek a falból (féloszlopok és az Ara Pacis díszítésére emlékeztető levél- és gyümölcsfüzérek).
Az i. e. I. század folyamán az építészeti képzelőerő túlzásokra ragadtatta magát. Az oszlopok tovább nyofalmező túl erős hatását. Az ornamentális stílus leggazdagabb motívumai azok a sávok, amelyek játszadozó amoretteket és karikaturisztikus jeleneteket ábrázolnak. Az ilyen jellegű szalagábrázolás olyan, üvegre vitt festményként keletkezhetett, mint amilyenre az alexandriai díszítőművészet tárgyalásakor láttunk példát. Ez magyarázza a részleteknek a freskókon szokatlan, aprólékos megfestését. A Nero által építtetett Domus Aurea stukkó- és freskómaradványai ennek a stílusnak felelnek meg.
A Domus Aurea freskóit Raffaello és Michelangelo korában találták meg, és jelentős hatást gyakoroltak a XVI. századi reneszánsz díszítőstílusra. A Domus Aurea helyiségei, ahogy ma is, már akkor a talaj szintje alatt voltak, mintha pincék vagy barlangok lennének. Az olasz grotta (barlang) szóból származik a groteszk jelző, amellyel ezeket az akkor meglelt díszítéseket illették. A reneszánsz egyes díszítőelemei a harmadik stílusból erednek. Abban az időben még ismeretlenek voltak azok a pompeji házak, amelyek valóságos arzenálját adják a különböző díszítési stílusok legváltozatosabb motívumainak.

Libanus pompeji házának Költőnője.
Finom alakjával félúton jár a portré és az idealizált képmás között.
A római kori faldíszítés negyedik és egyben utolsó, Pompejiből ismert stílusa a város pusztulása előtt nem sokkal, az I. század közepe után jelent meg. Illuzionisztikusnak vagy fantasztikusnak nevezik, mert nem törekszik arra, hogy a természetesség, a valószerűség hatását keltse, mint az első vagy második stílus. Igaz ugyan, hogy a művészek a falfelület változatossá tételére felhasználnak építészeti elemeket (oszlopokat, frízeket, ablakokat) is, de ezeket a lehető legfantasztikusabb módon festik meg. A vékony oszlopok valóságos rendjüktől eltérő csoportosításban jelennek meg, és a formák labirintusa nemegyszer megtévesztő.
Egyes elemek kifinomult képzelőerőről tesznek tanúságot. Előfordul például, hogy kis állatok hordják a hátukon a szeszélyes formájú templomocskák oszlopait, amelyeknek törzsére amorettek kúsznak fel. A levelek spirálba csavarodnak, mint a modern, kovácsolt fémmunkákon. De a negyedik stílus szépségének forrása mégis elsősorban a gazdag, élénk színekből összetett színskála. A fal egészen kis felületén sokféle forma örvénylik, az egyes színek eltűnnek, majd ismét felbukkannak.
A négy pompeji stílus nem követte egymást pontos időrendben. Láttuk például, hogy Livia palatinusi házában, egyetlen épületben, két stílus is megtalálható. Még is elmondhatjuk, hogy többé-kevésbé az egyik felváltja a másikat, a divat változásával alakulnak. Egyes esetekben egy adott ház kora a festés stílusának segítségével határozható meg.
A harmadik és a negyedik stílus gyakori megoldása volt, hogy a falfelület közepére, egy kihagyott négyszögbe görög festményt másoltak. Ezek a vég nélküli utánzásban szinte eltorzult másolatok még így is gyakran szolgálnak értékes útmutatásul az elveszett nagy művek rekonstruálásához, különösen, ha összevetjük őket a kisművészeti ábrázolásokkal és a mozaikképekkel.
A pompeji freskók útmutatásait azonban csak nagyon óvatos mérlegelés után lehet elfogadni. A kis falfelületek megkomponálásakor a díszítőművészek gyakran lerövidítették vagy módosították a klasszikus festményeket. A művészek gyakran szobrot vagy domborművet festettek le a falképeken.
Az Ara Pacisszal és az Augustus-kor más műemlékeivel kapcsolatban említettük már, hogy a római szobrászatot a részletek természethűsége és a kompozíció kiegyensúlyozott rendje jellemezte. Jellegzetes volt a történelmi témájú ábrázolás, a helyi folyók, források és városok megszemélyesítése. A megszemélyesített alakok néha a történelmi témától elszakadva is megjelentek: a művészek egy-egy hely numenét minden vallási vagy politikai meggondolástól függetlenül ábrázolták. A Via Appia egy reliefjén, amelyet ma a párizsi Louvre-ban őriznek, három, tornyokkal koronázott nőalakot látunk, három város megszemélyesítését. Az első korsót visz - ez az Orontész-parti, vízben gazdag Antiokheia; a másik kalászai a Nílus völgyének nagyvárosát jelképezik; a harmadik, köpenyét igazító alak, az utat kijelölő császári Róma. Már volt szó a ius imaginum korlátozó rendelkezéseiről és arról, hogy mekkora jelentősége volt az ősi rómaiak szemében a képmásnak. Mindez azt eredményezte, hogy az államférfiak portréiban nemcsak a hasonlóság nyilvánult megjelentőségük ennél nagyobb volt. A személyiség jellegzetes arctípusát bizonyos méltósággal ábrázolták. Az etruszk realizmust a politikai értelmezés módosította, és ez a képmásnak különleges nemességet kölcsönzött.
A gyermek Octaviusról mintázott, Ostiában talált fej komolysága, beesett arca, figyelmes tekintete már az ifjú Augustus vonásait vetíti előre. Az ostiai fej a tizenhárom-tizennégy éves gyermekről készült, míg a szudáni Meroé mellett előkerült bronzportré a huszonötödik életéve felé járó császárt ábrázolja. Arcvonásai alig változtak, sima haja homlokába hull. A meroéi portré egyszerű, közvetlen hatású; valószínűleg az uralkodó család egy barátja, talán ennek a távoli provinciának a kormányzója kapta ajándékba.
Augustust mint főpapot ábrázolja az a festés maradványait őrző szobor, amelyet 1909-ben találtak meg a római Via Labicanán. Fejét a papi köpeny nemes redői övezik, arckifejezése talán gondolattelibb, mint bármely más portréján. Az uralkodó alakjának ez az ábrázolásmódja Augustus utódai között is népszerű volt. Későbbi császárok is, különösen az Antoninus-dinasztia filozófus uralkodói, szívesen ábrázoltatták magukat abban a fejüket borító, egyszerű köpenyben, amely a római főpap megkülönböztető viselete volt.

Már valamivel idősebbként ábrázolja Augustust az a - Livia Prima Porta-i villájából előkerült - márványszobor, amelyen a császár hadvezéri pózban és öltözetben a csapatokhoz beszél. Páncélján finom reliefek ábrázolják uralkodásának legdicsőbb eseményeit: az engedelmességre kényszerített Galliát, Hispániát és az eufráteszi határvidék parthusait, amint visszaszolgáltatják a Crassus légióitól elragadott hadijelvényeket. A páncél mellrészén átvonuló Nap kocsijából tekint le. A reliefek alapján a szobor az Ara Pacis frízeivel lehet egykorú. Nyilvánvaló, hogy a Prima Porta-i Augustus görög minták szabad utánzása. Testtartása megegyezik Polükleitosz Dorüphoroszáéval: a figura itt is a jobb lábára támaszkodik, míg a bal szabadon rugózik; kezében nem lándzsát, hanem a consuli méltóságot jelképező botot tart.
A Prima Porta-i szobor egy népszerűvé váló császárábrázolás alaptípusa. Számos hasonló uralkodóképmás ismert, főleg a tartományokból: páncéljukat allegorikus domborművek díszítik, testtartásuk a csapatokhoz beszélő szónoké. A Prima Porta-i Augustust csak néhány részlet egyéníti és árulja el, hogy a római birodalom megalapítójáról van szó. Ilyen a mellette látható delfin, hátán a kis Amorral, amely arra utal, hogy a Iuliusok a honalapító Aeneasnak, Venus fiának leszármazottai. Augustus félisteni, heroikus tulajdonságait mutatja az is, hogy mezítláb ábrázolták. Az ehhez a típushoz tartozó későbbi császárábrázolásoknál az uralkodók már gazdagon díszített szandált viselnek.
Augustus legjelesebb képmásai mellett számtalan márványszobor ábrázolja az uralkodót, egészen öregkoráig, amikor a lefogyott, beteges császár szinte a dicső uralmát jelképező babérkoszorút is nehezen bírja el.

Sajnos, alig maradt fenn olyan képmás, amely teljes bizonyossággal Liviának - akivel Augustus a hatalom terheit megosztotta - arcvonásait örökítené meg. Egy ravennai relief a császárnét férje oldalán ábrázolta, de ennek a képmásnak az arca sérült. Egy másik, nápolyi portré stílusa gyenge, az aquileiai pedig túl kis méretű. Livia alakjáról talán az a Vatikáni Múzeumban őrzött szobor ad leginkább képet, amely egy fejdíszt viselő nőalakot, nagy valószínűséggel a császárnét ábrázolja, és amelyről biztosan tudjuk, hogy Augustus korában készült. Tartása az i. e. IV. századi görög sírszobrokét idézi, de szigora annyira római jelleget kölcsönöz neki, hogy eleinte a női erények megszemélyesítésének vélték, és meglehetősen önkényes módon a Szemérmesség képmásának nevezték el.
Livia fiáról, az Augustus által örökbe fogadott Tiberiusról sok kiváló portré maradt fenn. Egyik - a Vatikáni Múzeumban őrzött - képmása ülve ábrázolja; a szobor a magasztos császárábrázolások újabb sorozatának jelentős alaptípusa. Az ülő császár ruhátlan, csak válláról omlik köpeny a térdére. Jobb kezében kardot tarthatott, a másik az uralkodói jogart szorítja. Több portré maradt fenn a császári trón két korán elhunyt várományosáról, Caius és Lucius Caesarról is.
Claudius császárról több olyan képmást ismerünk, amely heroikus tartású, istenné magasztosult uralkodóként ábrázolja. Az egyiket a Vatikáni Múzeumban őrzik. Claudius itt köpenyt visel, kezében a császári hatalom jelképét tartja, lábánál pedig magának Iuppiternek a sasa látható. A kidülledt szemű Claudius a szobrász minden pedáns igyekezete ellenére sem kelt méltóságteljes benyomást. Nerónak a római Museo Nazionale delle Termében található mellképén a császár hatalmas nyakon ülő fejét kissé ferdén tartja. Gyéren nőtt szakállának tincsei kis gyűrűkbe csavarodnak. A Iulius-Claudius-dinasztia császárai mind simára borotválták arcukat, kivételt csak Nero jelentett, aki a görög filozófusokat utánzó szakállt akart növeszteni. Az uralkodók jellegzetesen sima haja a homlokukba hullott; az udvar talpnyaló patríciusai és a család egyéb hívei hasonló frizurát viseltek. Drusus képmása jó példa a császári házban általános hanyag hajviseletre, de a haj elrendezése hasonló a családban "jövevénynek" számító Agrippa képmásain, sőt a dinasztiától teljesen távol álló jeles személyiségek portréin is. Szinte azt mondhatjuk, hogy ez a hajviselet jellemző a császárkori művészet első szakaszának arcmásaira. Egy másik jellegzetes vonás a sima, pupilla nélküli szem. A szembogár, véséssel való jelzése csak az Antoninusok korában jelent meg.

A császári család nőtagjairól is sok képmás maradt fenn. Az idősebb Agrippina, Germanicus felesége, még a köztársasági kor végére jellemző módon hordja a haját: hosszú, lelógó, göndör fürtök, a tarkón pedig egy rövid varkocs. A fiatalabb Agrippina haja már középen elválasztott, mint Livia császárnéé, és az Augustus, valamint utódai korából származó női portrékon már ez a jellegzetes viselet.
Hasonló Germanicus anyjának, Antoniának a hajviselete is, akit egyik képmásán a virágból előbúvó Klütia nimfaként ábrázoltak. Bár Antonia egyik keble fedetlen, valamit még megőriz a köztársaságkori asszonyok szemérmességéből és méltóságából. A szobor csodálatosan vegyíti az idealizmust - amelynek jegyében egy valós személy csaknem virággá alakul - és az arcvonások realizmusát, melyet a kor divatjának megfelelő hajviselet hangsúlyoz.
Más portrékat nemcsak feliratok, hanem pénzérmék segítségével is azonosíthatunk. A császári dinasztia másodrangú tagjai gyakran verettek az erre használatos fémekből önmagukat vagy rokonaikat ábrázoló pénzeket. Az érem hátoldalára a felidézett személy jelképes ábrázolása vagy egy olyan tárgy domborműves képe került, amelyet az elhunyt különös becsben tartott. Agrippina érméjének hátoldalára például annak a carpentumnak (fedett kocsinak) a festői képe került, amely Rómába szállította Drusus hamvait.

Alexandriából és Pergamonból a világ új fővárosába, Rómába költöztek a mozaikkal dolgozó díszítőművészek, valamint a gemmavésők és az ezüstművesek. A nemesek, de még a gazdag plebejusok is, pompás ezüst étkészletekre vágytak. A Nápoly melletti Boscoreale a párizsi Louvre-ban lévő - csodálatos kincsei - ezüstcsészék és vázák - valószínűleg a császári család valamelyik tagjához tartoztak, az egyik váza ugyanis Tiberius diadalmenetét ábrázolja. A hasonlójellegű hildesheimi lelet azt bizonyítja, hogy még a birodalom határait védő hivatalnokok, sőt, hadvezérek is szükségesnek érezték a gazdag étkészletek birtoklását, és ilyeneket tartottak a fővárostól messze fekvő táboraikban.
A császárkori mesteremberek kifinomult művészetét jelzik a bronzból öntött vagy trébelt bútorok. Pompejiben került elő egy parázstartó, melyet három faun tart, kezüket előrenyújtva. A kor legszebb bronztárgyai közé tartoznak azok a - Caligula császár idejéből származó darabok, amelyek a Nemi-tóba süllyedt díszhajókat ékesítették.

Ebből az időszakból hellénisztikus ízlésű márványtárgyak is fennmaradtak. A Vatikáni Múzeum őriz például egy, a Barberini-palotából származó kandelábert, amelyen akantuszlevelek alkotnak több szintet. Talán Maecenas kertjéből való az a rhüton alakú nagy edény, amely egy alexandriai típust utánzott. Az ivóedény egyik vége fantasztikus állatábrázolásban zárul.
A kor sok márványvázáját díszítették figurális domborművekkel; mások reliefjei növényi ornamenseket, elsősorban babérágakat és akantuszokat ábrázolnak.
Az esetek többségében nem ismerjük azoknak a művészeknek a nevét, akik, élvezve a császári család és a görögbarát patríciusok támogatását, megalkották ezeket a dísztárgyakat. Annyit tudunk, hogy két görög - Szaurosz és Batrakhosz - Augustus számára dolgozott; talán ők díszítették reliefekkel az Ara Pacist. Plinius említi azt a Rómában dolgozó kis-ázsiai Dioszkuridészt, akinek ismerjük néhány kámeáját. Neki tulajdonítják a bécsi Kunsthistorisches Museumban levő ún. Gemma Augusteát, amely Tiberius Rómába való hazatérését és hódolatát mutatja be a Roma istennő mellett trónoló Augustusnak. Az ún. Gemma Tiberianán viszont Germanicus felmagasztalása látható, Tiberius és Livia jelenlétében, az alsó sávban pedig a legyőzött barbárok helyezkednek el.

Az Augustus-kor művészetét elsősorban az aktualitás, a benyomások frissesége hatja át; ugyanezt figyelhetjük meg az irodalomban is. Catullus lírája, Tibullus vagy Propertius elégiái realitásuk és őszinteségük révén újszerűek és ma is elevenen hatnak.
Mégis elsősorban Vergilius és Horatius költészete hat modernnek. Az Erény és a Becsület állampolgári eszményeit napjainkban sem fogalmazhatják meg korszerűbb ékesszólással, mint az "Aeneis", az országalapító hőssé magasztosuló állampolgár eposza. Horatius azt állítja, hogy az i. e. VII-VI. század fordulóján élt Alkaiosz görög költőt utánozza. Bár ódáiban tovább él a görög lírikusok stílusa és kompozíciójuk formája, a tartalom teljesen aktuális. Augustus korának művészete olyan társadalomban született meg, amelyet az epikuroszi filozófia hatott át. Említettük már, hogy Epikurosz szerint a világot mozgásba hozó elem a víz; így általánosan elfogadták Venus kultuszát, mivel az istennő a tenger vizéből született. Ez részben arra is magyarázat, miért uralkodóak a kor művészetében, elsősorban a díszítésekben, a vízinövények. A római művészet következő fázisában, főleg a II. század folyamán, amikor a sztoikus filozófusok kerekedtek felül, akik számára a mozgató elem már nem a víz, hanem a tűz, a növényi díszítésben gyakori lett a Dionüszoszra utaló szőlővenyige és Iuppiter fájának, a tölgynek levele.
Az Augustus kori művészetben. gyakoriak a tengerből született Venusra utaló attribútumok: Neptunus háromágú szigonya, tritónok, néreiszek, hippokamposzok (félig ló, félig haltestű szörnyek) és delfinek.
Mint már említettük, Augustus Prima Porta-i képmásán, a császár mellett a delfinen lovagló Amor, Venus fia is látható. A hagyományos vélemény szerint ez a mellékalak azt jelképezi, hogy a Iuliusok nemzetsége Aeneas, tehát Venus közvetlen leszármazottainak tekintette magát. Ugyanakkor arra is felhívtuk a figyelmet, hogy a császárt mezítláb örökítették meg, és ez abszurd, ha az ábrázolás témája valóban a hadjáratot vezető consul, amint szónoklatával a légiókat lelkesíti. A Prima Porta-i Augustus a megdicsőült, hérósszá magasztosult császárt ábrázolja, akinek korára nem lehet arcvonásai alapján következtetni. A hérósz sosem öregszik meg, fizikai és szellemi adottságai nem hanyatlanak, idealizált teste örökre tökéletes.
A magánhasználatra készült tárgyak, így a bútorok és az ékszerek is utalnak az epikureista felfogásra. Egyes nyakláncok kapcsa két delfinből áll. Az ilyen díszeket viselő asszonyok tudták, hogy jelentésük ígéret az újjászületésre, arra az új életre, amelyet Venus jelképezett.


A FELHASZNÁLT IRODALOM:

Beke László: Műalkotások elemzése
Művészettörténeti ABC (Akadémia Kiadó)
A MŰVÉSZET TÖRTÉNETE sorozat AZ ANTIK VILÁG című kötete (Corvina Kiadó) /az egész könyv a 42.o.-tól./
Erich H. Gombrich: A művészet története (Gondolat Kiadó)/35-97. o./
Zádor Anna: Építészeti szakszótár (Corvina Kiadó)
Művészettörténeti ABC (Aradi Nóra szerk.)
Castiglione László: Hellenisztikus művészet (Corvina Kiadó)
Szentkirályi Zoltán - Détshy Mihály: Az építészet rövid története I-II. Műszaki, Bp. 1986, 1994
A Szépművészeti Múzeum (Corvina Kiadó)
Szépművészeti Múzeum (Corvina Kiadó, Szerk.: Garas Klára)
Művészetek albuma (Merényi Kiadó, Budapest)
Castiglione László: Pompeji Herculaneum (Gondolat-Magyar Helikon, Bp. 1979)
- feladatok -

- vissza a tematikához -


3. AZ ÓKORI KELET MŰVÉSZETE


A Mezopotámiai civilizációk (I.e. 3000-331)


Építészet, művészet, kultúra

Az Egyiptominál is régebbi, a Tigris és Eufrátesz folyók öntözte Mezopotámia kultúrája. Kb. 3500 év leforgása alatt a két folyó közének országa rendkívül önálló és viszonylag olyan kultúrát és művészetet teremtett, mely oly sok területen gyakorolt hatást az utókorra.


Földrajzi és természeti viszonyok

Az ókori Mezopotámia (Folyamköz) Elő-Ázsiának a Tigris és Eufrátesz folyók között elterülő síkságán, a mai Irak és részben Irán területén feküdt. Természeti és gazdasági viszonyai Egyiptoméhoz igen hasonlóak. Éghajlata szélsőséges. A téli évszakban a csapadék bőséges, márciusban a folyók kiáradnak s a földeket mocsarassá teszik. Ezután majdnem félévig tartó szárazság következik. A mocsarak lecsapolása, ill. a száraz évszakban az öntözés nagyarányú csatornarendszer kiépítését követelte meg. A csatornázással termékennyé változtatott Mezopotámia az ókor egyik leggazdagabb mezőgazdasági területe volt.


Történeti áttekintés

Az ókorban Mezopotámia területén az egymást váltó népek sora alapított hosszabb-rövidebb ideig fennálló birodalmat. Az első szervezett államalakulatot a sumerok hozták létre az i. e. 4. évezred utolsó harmadában. Hatalmukat az i. e. 3. évezred közepén az akkádok döntötték meg. Az akkád birodalom néhány évszázad után egy keletről behúzódó barbár nép, a gutik nyomása alatt hullott szét. A pusztító guti uralmat rövid ideig tartó sumer felvirágzás követte. Az új-sumer korban Dél-Mezopotámia Ur város fennhatósága alatt egyesült. Az Ur-i dinasztiát az uralma ellen felkelt városok szövetsége döntötte meg. A hatalomért vívott versenyből ekkor, az i. e. XVIII. század első felében Babilon került ki győztesen.
Az óbabiloni birodalom déli felét az i. e. XVII. -XVI. század fordulóján a kassziták hegyi törzse foglalta el, s alapított a helyén jól szervezett, erős államot. Az északi rész még egy ideig megtartotta az önállóságát. Az i. e. XIII. században bukott el véglegesen, a feltörekvő asszírokkal szemben. Ettől kezdve Asszíria vált a Közel-Kelet legnagyobb hatalmává. Uralmát az i. e. VII. század végén a médekkel szövetkezett Babilon döntötte meg. A függetlenséget ismét visszaszerző újbabiloni birodalom nem volt hosszú életű. Alig egykét emberöltő múltán beleolvadt a perzsa világbirodalomba, amelyet két évszázaddal később Nagy Sándor hódított meg.


Kultúra, művészet

Mezopotámia kultúrája sumér eredetű, s régebbi az egyiptominál. A sumér ékírás az i. e. 4. évezred végén alakult ki. Jeleit nyers agyagtáblákra vagy pecsételésre használt hengerek felületére nyomták, ezeket aztán kiégették. Sumérban és Babilóniában kimagasló eredményeket értek el a természet jelenségeit értelmező tudományok különböző területein, főként a csillagászatban, a matematikában és a geometriában.
A művészet a mezopotámiai történelem minden korszakában magas színvonalú. Különösen jelentősek a vadászjeleneteket bemutató asszír domborművek.



A SUMÉR ÉS AZ ÓBABILONI ÉPÍTÉSZET

Építészeti feladatok

A monumentális építészet két legfontosabb, egymással egyenrangú feladata a templom és az uralkodói palota.
A palota védelmi jellegű, a tömör falakkal határolt kormányzati központ. Külön belső udvarok köré csoportosulnak benne a fogadótermek, a lakosztályok, a kultuszterek, a hivatali és a gazdasági helyiségek.
A lakóház központja az udvar, arra nyílnak az oldalak hosszában elnyúló, keskeny lakóterek. Városokban a beépítés zártsorú, az utcai homlokfalat csak a bejárat bontja meg. Az épületek sokszor emeletesek.
A kultikus épületek legjellemzőbb típusa az egyiptomi lépcsős piramisokra emlékeztető templomhegy, a zikkurát. A tömör téglaépítmény legfelső szintjén állt a kisméretű templom, hozzá lépcsős feljáró vezetett.


Építőanyagok

Mezopotámia - főként a déli részén - kőben igen szegény. Az építészet alapvető anyaga ezért a tégla lett. A lakóházak s többnyire a monumentális alkotások is napon szárított agyagtéglából épültek, de ismerték s alkalmazták az égetett téglát is. Fát elsősorban a lefedésnél, a síkfödémekhez használtak. Ezek mellett jelentős anyag volt a bitumen. Használták szigeteléshez, nagyobb szilárdságot igénylő falazatoknál, abba rakták a téglát, s azzal ragasztották fel a burkolatok díszítőelemeit.


Szerkezetek

Az alátámasztó szerkezet majdnem minden esetben végigfutó, tömör falazat. Oszlopot vagy pillért alig használnak. Az agyag kis szilárdsága miatt a falazat rendkívül vastag, nagyobb méretű épületeknél általában 3-4 m.
A térlefedés rendszerint síkfödém. A vastag falakra támaszkodó, sűrűn rakott fagerendákra gyékény- vagy nádfonatot fektettek, s azt vastag agyag-réteggel borították. Ismerték, s alárendelt helyeken alkalmazták a téglából falazott álboltozatot.


Tér-, tömeg- és homlokzatképzés

Az építőanyag valamint a támasztó- és a lefedőszerkezetek nem tették lehetővé nagyméretű terek kialakítását. Monumentális alkotásoknál (templomoknál, palotáknál) a beépített alapterületnek néha több mint a felét a vastag falazat foglalja el. Az áthidalható fesztáv korlátozott nagysága miatt a tereket csak hosszában lehetett növelni, az alakjuk ezért többnyire egyirányban nyújtott. Aránylag keskeny helyiségek veszik körül egy vagy több sorban az udvart. Ha a rendeltetésből adódóan nagyobb térre volt szükség, az udvarok többszörözésével a helyiségek számát szaporították. Ebből következően az építészet egyik lényeges jellemzője a sokterűség.
A belső udvarra szervezett, kifelé tömör falakkal határolt épület mindenekelőtt a tömegforma zártságával hat. Ezt erősítik a belsőben is az aránylag szűk terek s a vastag falazatok.
A külső falsíkot támpillérhez hasonló kiugratások tagozták. Ezeknek tényleges szerkezeti szerepük is volt, merevítették a faltestet, de egyúttal díszítették is. A tagozás plasztikájával, a váltakozó fény-árnyékkal élénkítették a tömeget. A homlokzatfelületet gyakran burkolták. Már az ó-sumér korban kialakult, jellegzetes megoldás volt az, hogy a falra felhordott, még képlékeny agyagrétegbe színes égetett agyag szögeket nyomtak sűrűn egymás mellé, s ezekkel geometrikus mintát raktak ki. Az egyik legrégibb példa rá az Uruk-i szent kerületben a vörös templom, annak udvarán a kerítésfalat így burkolták. Ez különösen az égetetlen agyagtéglából rakott falaknál volt fontos, mert nemcsak díszítette, hanem védte is a felületet.


Emlékek

A sumér építészet legjelentősebb emléke az Ur-i fallal körülvett városközpont együttese; az óbabiloni birodalom idejéből a legfontosabb a Mári-i királyi palota.

Ur: szent kerület. Az i. e. 3. évezred végén, az új-sumér korban épült ki a város fallal körülvett szent kerülete, amelyben a városvédő isten temploma mellett több szentély s a királyi palota is helyet kapott.
Északkeleti szögletében állt az együttes leghangsúlyosabb épülete, a zikkurát. A háromlépcsős tömör építmény belső része - egy régebbi maradványa - napon szárított agyagtéglából épült, körülötte a szilárd falköpeny égetett téglából. Alaprajza szabályos négyszög (62,5 X 43 m), sarkaival a négy égtáj felé fordul. Oldalai mind a három szinten döntött síkúak, a felületet függélyes falsávok tagolták. Az alsó lépcsőzet (11,5 m maga-san fekvő) teraszszintjére három lépcső vezet: egy a homlokfalra merőlegesen, a tengelyben, kettő pedig ennek érkezéséhez összefutva a homlokfal mellett. A lépcsők találkozásánál kapuépítmény emelkedett. Azon áthaladva már csak a tengelyben vitt tovább lépcső a két felső teraszra. A tömör alépítmény tetején, a harmadik szinten állt maga a szentély.
A zikkurátnak a szent kerületen belül fallal elkerített külön udvara volt, s ahhoz a bejárat felől egy kisebb előudvar is csatlakozott. Ezektől délkeletre épült fel, az előudvar mellé a raktárterek tömbje, a zikkurát nagy udvara mellett egy palotával egyesített szentély, s annak közelében a királyi palota. A három épület kialakítása egymáshoz hasonló. A négyszög alaprajzba összefogott, keskeny, szűk terek sokaságát tömör fal zárja körül s a külső oldalakat masszív falpillérek függőleges sora tagozza. A nyílás nélküli, súlyos hatású tömbök megjelenése erődszerű. Védelmi jellegüket még tovább fokozza az, hogy a bejárat két oldalán a falpillérek védőtornyokká erősödnek.
Az Ur-i szent kerület hosszú időn át köztiszteleben álló kultuszhely volt. Romladozó épületeit a sumérok után majdnem másfélezer évvel, az újba-biloni korban helyreállították, s az egész együttest új fallal vették körül. Napjainkig mindebből az alapfalakon kívül csak a zikkurát két alsó szintje maradt fenn.

Mári: királyi palota. Az egyik Babilonnal szövetséges kis állam pompakedvelő uralkodója építtette az i. e. XVIII. században. A kb. 300 helyiségből álló, négyszög alaprajzú, nagy kiterjedésű együttest tömör fal vette körül. Egyetlen bejárata az északi oldalon nyílt. Külön udvarok köré csoportosítva helyezkedtek el benne a bejárat közelében a palotaőrség termei és a vendégház, a mögött a nagy díszudvarra néző fogadótermek, a nyugati részen - az éghajlatnak megfelelően északra tájolva - a királyi lakosztály, a trónterem s a vele összekapcsolt szentély, továbbá az államigazgatás hivatali helyiségei, az irattár, a gazdasági részek és a raktárak. Keletkezése idején ez lehetett az ókor legkényelmesebb s az egyik leggazdagabban kialakított uralkodói rezidenciája. Itt alkalmaztak először a belső. terek díszítésére monumentális falképeket.
A fényűző palota nem sokáig állt fenn. A várost elfoglaló babiloni csapatok már az i. e. XVIII. században majdnem a földig lerombolták s utána többé nem is épült újjá. Ennek köszönhető, hogy a romok alatt sok érték megmaradt. A feltáráskor az irattár helyén kb. 20 000 ékírásos agyagtáblát találtak. Ez a kor történetének az egyik legfontosabb forrásanyaga.


ASSZÍRIA ÉPÍTÉSZETE

A Mezopotámia északi részén fekvő asszír királyság az i. e. XVIII. században vált függetlenné s kezdte kiépíteni az i. e. VII. század végéig fennálló hatalmas birodalmat.

Természeti viszonyai kedvezőek. Jól öntözött földje termékeny volt s rendkívül gazdag erdőkben, valamint építésre alkalmas kőfajtákban.

Kultúrája - babiloni közvetítéssel - az ősi sumér kultúrán alapult. Onnan vette át az ékírás rendszerét, az irodalmi alkotásokat s a hitvilág, a kultusz jellemző elemeit. Az asszír művészet értékes emlékei a paloták kőlábazatára faragott domborművek s a kapuk két oldalára helyezett emberfejű szárnyas bikák, az ún. lamasszuk.
Az építészet feladatai közül legjelentősebbek a paloták voltak. Majdnem valamennyi nagy asszír király új, méretben és pompában, a korábbiakat felülmúló székhelyet építtetett, s ezek a hatalmas vállalkozások szinte a birodalom teljes anyagi és szellemi erejét igénybe vették.

Pazuzu asszír démon (Párizs, Louvre). Fején gyűrű alakú függesztő található. Valószínűleg ennél fogva tartották a démonűző szertartások alatt.
Az építőanyagok és a szerkezetek lényegében a korábbi korszakokéval azonosak. Ismerték ugyan a kapunyílások áthidalására, néha kisebb fesztávú, terek lefedésére is alkalmas boltozatot, de általános a síkfödém maradt s a falakat többnyire napon szárított agyagtéglából építették. Csak az alapokat készítették kőből, s a lábazatot burkolták kőlapokkal. A hagyományos építésmód a tömegformálásban és a téralakításban a sumérok óta továbbélő sajátosságokat rögzítette. Változás csak abban jelentkezik, hogy az alaprajz szervezettebbé vált, a tércsoportok rendje áttekinthetőbb.
Az asszír építészet legjelentősebb emléke II. Szárgon király palotája Dur Sarrukiban, a mai Horszábádban.

Horszábád: palota. Az i. e. VIII. század végén II. Szárgon, az egyik legnagyobb asszír uralkodó szabályos úthálózattal négyszögben megtervezett várost építtetett. A munka méreteire jellemző adat: a város körül 6 km-nél hosszabb, bástyákkal kiképzett védőfal épült, napon szárított agyagtéglából, a talajszint fölé 1 m-rel kiemelkedő kőalapokon, s ennek a falnak a magassága 23 m, a vastagsága 24 m volt. A lakóterülettől fal választotta el a szent kerületet. Azon belül állt - 14 m magas, hatalmas teraszon - a palota. Boltívben záródó hármas kapuzatát emberfejű szárnyas bikák díszítették. A bejárat mögött terült el a kb. 100 X 100 m-es nagyudvar. Ahhoz a bal oldalon hat templomból álló szentélyegyüttes csatlakozott, jobbról a hivatalok helyiségei. (A templomok csoportját korábban a nők lakosztályának gondolták, ezért tévesen háremnek nevezték.) A bejárattal szemben fekvő két kapuja közül az egyik a királyi lakrészhez, a másik a tróntermet és a fogadótereket megelőző díszudvarra vezetett. A palota együtteséhez még egy különálló, ismeretlen rendeltetésű épület és a templomcsoport közelében emelt zikkurát tartozott.
A tömör falakkal való elhatárolás, a várszerű külső megjelenés, a belső udvaros alaprajzi rendszer és a sokterűség - a sumér korhoz hasonlóan - az asszír építészetre is jellemző. A hatalmas kiterjedésű zsarnokbirodalom katonai szervezettségének fegyelme azonban az épület szigorúbb rendjében is tükröződik. Jó példa rá a trónterem mögötti kis udvarról nyíló fogadótermek csoportja.
A horszábádi palota napon szárított agyagtéglából épült, kőalapokon, pártázatos lezárású masszív falakkal (a nagyudvarra vezető bejáratnál a falvastagság kb. 8 m). Védőtornyokkal közrefogott kapuit emberfejű szárnyas bikaszobrok - lamasszuk - díszítették, a termeit monumentális falképek. Díszítőrészletei közül legjelentősebbek a trónteremben s az előtte fekvő udvaron a fal alsó sávját borító kőlábazat domborművei.

Emberfejű szárnyas bika, a horszábádi palota kapuőrző kolosszusainak egyike (Párizs, Louvre). Fején a szarvakkal ékesítet henger alakú tiara a hatalom jelképe. A tetramorph ábrázolások közül ez az első ember-sas-bika-oroszlán lény, amely ezután felbukkan Szent János apostol jelenéseinek könyvében és a középkori keresztény ikonográfiában is.


ÚJBABILÓNIA ÉPÍTÉSZETE

Mezopotámia építészete monumentális alkotásaival, palotáival, templomaival, az égre emelkedő toronytemplomaival (zikkurát) és hatalmas városfalaival tűnik fel. Ezzel szemben a lakóházak nagyon egyszerű építmények voltak. Építőanyaguk olyan tégla volt, amit levegőn szárítottak; égetett téglákkal csak paloták építésénél dolgoztak. Az Eufrátesz és a Tigris vidékén az építészet fejlődésének feltételei nem voltak kedvezőek. A rendelkezésre álló a napon szárított agyagtégla, silány és múlandó; egyéb hiányában mégis ezt használták fel, csak burkolatoknál és szerkezetileg kényes épületrészeknél alkalmaztak égetett téglát. A legősibb észak-babilóni székhely Akkád volt, később Ur, végül Babilon lett a centrum. Ettől délkeletre terült el Nippur, Enlil főisten nagy szentélyével. Hatalmas templomtornyának, zikkuratjának romjai 30 m magasak.
Az ókori Mezopotámia legjelentősebb építészeti emléke az Istar-kapu, melynek falait színes-mázas téglák borítják.

Mázas téglából kirakott oroszlán (Párizs, Louvre), egyike a százhuszonötnek, amely a Felvonulási út elejét díszítette. Ez az út átszelte Babilont az lstár-kaputól a nagy zikkurratig. A fehér, vörös és sárga színű, kitátott szájú oroszlánfigurák magassága a két métert is meghaladja.
Babilóniát az északról támadó erős, harcias nép, az asszírok igázták le. Egyik legnagyobb királyuk - Asszurbanipál - ninivei palotájának falát frízek díszítik. A reliefekhez való átmenetet az emberfejű bikák (lamassu) és a kapuoroszlánok közvetítik. Fejük és előrészük szabad, oldaluk magas relief. A lamassukat precízen kidolgozott, finoman megmintázott szárny, gondosan fésült szőrzet jellemzi, ám vegyített jellegüknél fogva természetellenes hatást keltenek. Művészetileg magasabb fokon állnak Asszúrbanipál ordító, igen naturalisztikus kapuoroszlánjai. Gilgamest, a híres mondai hőst is szívesen ábrázolták oroszlánokkal viaskodva. Az emberi alakok ábrázolása alig, vagy csak vontatottan fejlődik. A kerámiáikra pedig a sokféleség, ám művészi szempontból a kevésbé jelentősség jellemző. A zománctéglák lazúrkék alapon ornamentális vagy figurális mintákkal voltak ellátva, akárcsak a babilóniaiak.
A túlnyomórészt sírépítményekből ismert boltozat többnyire, akárcsak a hídépítésben, konzoltechnikával (tartópillér) készült, oszlopokat nemigen használtak. A plasztika területén kb. i.e. 3000 óta maradtak fenn művek, elsősorban imádkozókat ábrázoló szobrok. A IX. századtól kezdve az uralkodó szobra rendkívüli jelentést nyer, s a dombormű is széles körben elterjedt. Kb. 900-tól, az újasszír korban a palota falának alsó peremét gyakran kb. 2 m magasan mészkő lapokkal látták el, melyeken az uralkodó tetteit ábrázolták. Ez volt az ún. orthosztát. Ebben az időben egyre nagyobb jelentőséget nyert a falfestészet is, mindenekelőtt a kerámiafestmény (égetett-mázas agyagtéglák), mely Istár istennő templomát és II. Nabú-kudurri-uszur babilóni palotáját is díszítette.


A KOR ÉPÍTÉSZETE RÉSZLETESEBBEN

Az asszír uralom alól az i. e. VII. század végén felszabadult Babilónia királyai újjáépítették s nagyszabású templomokkal, palotákkal gazdagították a birodalom ősi fővárosát. Babilon az Eufrátesz két oldalán fekvő, kissé szabálytalan négyszög-alaprajzú város volt. Védőtornyokkal tagolt kettős védőfal vette körül. Kilenc kapuja közül leghíresebb az északi oldal közepén nyíló Istár kapu. A védőtornyokkal közrefogott, boltíves kapu homlokzatát mázas tégla- burkolat díszíti: a szegélyminták között a felület alapszíne kék, s abból - váltakozva fehér és sárga színezéssel - jelképes szent állatok domborművű alakjai emelkednek ki. (A helyszínen erősen kicsinyített rekonstruált másolat áll, az eredeti kaput a berlini Elő-Ázsiai Múzeum őrzi.)
Az Istár kapu mögött, a városfalhoz csatlakozva épült fel a legnevesebb babiloni király, Nabukodo-nozor palotája . A hagyományos megoldást követő, bonyolult alaprajzú együttes öt fő részre tagolódik. Az első nagy udvar valószínűleg az őrség helye volt. A második a tisztségviselők - kis belső udvarok köré elrendezett - helyiségeihez tartozott. Ezt követte a tágas díszudvar, déli oldalán a hatalmas méretű (52 X 17 m-es) trónteremmel. Az utolsó két egységben helyezkedtek el a királyi család lakosztályai. A maradványokból megítélhetően nem volt olyan nyomasztóan fenséges, mint az asszír uralkodók palotái. A trónterem homlokzatát derűs színhatású mázas téglaburkolat fedte. Lent oroszlánalakokkal képzett lábazati sáv húzódott, fölötte - gazdag mintázatú keretbe foglalva - stilizált pálmák sorakoztak.
A palotától délre, a város központjában épült ki a szent kerület. Annak udvarán állt az ókori Elő-Ázsia legmonumentálisabb templom-hegye, a Bibliából "Bábel tornya"-ként ismert híres babiloni zikkurát.

Mezopotámia építészeti emlékeinek feltárása


Mezopotámiában a régészeti kutatások a múlt század közepén indultak meg. Az első ásatást a horszábádi palota romterületén az olasz Botta végezte. A későbbiek közül a legjentősebbek a XIX-XX. század fordulóján elkezdett babiloni ásatások (Koldewey vezetésével), majd századunk húszas éveiben Ur város feltárása (az angol-amerikai expedíciót Woolley vezette), s az 1933-tól a hetvenes évek közepéig végzett ásatássorozat Máriban (a francia Parrot vezetésével).



PERZSA ÉPÍTÉSZET

Az i.e. VI. század a dél-iráni perzsák szerezték meg az egész Irán feletti uralmat. Ezután a perzsa-méd haderő (ekkor a perzsák még fennhatóság alatt álltak), Kürosz vezetésével megindult nyugat felé, s az ókori Közel-Kelet nagy kultúrait néhány évtized alatt hatalmuk alá vonták. Ilyen területek voltak: Elő-Ázsia, Kis-Ázsia, az Égei-tenger szigetei és Egyiptom is. A hatalmas zsarnok birodalmat Nagy Sándor döntötte meg, alig két évszázados fennállás után.

A perzsa kultúra magába olvasztotta a behódolt területek ősi kultúráit, de keletről átvette az indiai, nyugatról pedig a görög kultúra számos elemét is. a perzsa ábrázoló művészet leginkább az asszírokéval áll rokonságban.
Az építészet feladatai között is a legfontosabb a palota, ám jellegzetesek a sziklasírok is. Az építészet anyagaira itt is a napon szárított agyagtégla a legjellemzőbb, ám alkalmaznak fát, sőt követ is. Nemcsak díszítő részleteket faragnak ki belőle, hanem szerkezeti elemeket is: önhordó nyíláskereteket és oszlopokat.


A szerkezetek támaszgerendás rendszerűek, boltozatot nem alkalmaznak. A támaszok azonban - Mezopotámiától eltérően - elsősorban karcsú kőoszlopok, hozzájuk viszonyítva a tömör fal jelentősége másodrendű. A térlefedések faszerkezetű síkfödémek, de nem olyan súlyosak, mint amilyeneket Elő-Ázsiában azelőtt építettek. A fesztávot mestergerenda váltja ki, arra fekszenek fel a födém gerendái.
Az oszlop a perzsa építészet legjellemzőbb formaeleme. Arányaiban, a részletek alakításában a faépítészet hagyományait őrzi. A rendkívül karcsú, kannelurázott oszloptörzs gazdagon díszített, harang alakú lábazaton áll. Fölül az egykori nyeregfára emlékeztető fejezet zárja le: egymásnak háttal fordítva két bika mellső része nyúlik ki a gerenda alá. A konzolosan kiképzett fejezet szerkezetileg indokolt, az áthidalandó fesztávot csökkenti. A kapuvédő szárnyas bikákhoz hasonlóan sokszor az oszlopfőre is emberfejű bikákat faragtak. A fejezet alatt az oszloptörzset gyakran kettős csigákba hajló alakzatok, kehelyként szétnyíló pálmalevelek koszorúja s harang alakban visszahajló levelek díszítik.

A téralakítás és a tömegképzés jellemző sajátossága a könnyedség. A perzsa építészet legfontosabb tértípusa, az apadána, egy levegős felépítésű, a külső felé oszlopos tornácokkal megnyíló többhajós csarnok. Az alaprajza négyzetes. Mennyezetét mind a két irányban azonos távközökkel kiosztott, nyúlánk oszlopok hordják. A négyszögű tömbhöz kívülről az oldalak teljes szélességében oszlopos tornácok csatlakoznak. A tornácok között a sarkokat tömören körbefalazott, négyzet alaprajzú épülettömbök töltik ki. Maga a csarnok a tornácok és a saroktömbök fölé emelkedik s a kimagasodó falszakasz ablakain át kap felső oldalvilágítást. Az apadána tömör pódiumon áll, tornácaihoz az oldalak mentén felhaladó díszlépcsők vezetnek.
A perzsa építészet legjelentősebb emléke a perszepoliszi palotaegyüttes, jellegzetes emlékei a Naks-i-Rusztám-i sziklasírok.


Perszepolisz: palotaegyüttes. Az i. e. VI. század végétől kezdve Dareiosz perzsa király, s annak utódja, Xerxész építtette. A hatalmas teraszon fekvő együttes fő rendeltetése szerint az ünnepélyes fogadások színhelye volt. Amikor épült, 28 nép élt a perzsa király uralma alatt s a leigázott fejedelmek, itt mutatták be a királyok királya előtt minden évben a hódolatukat.
A teraszra a nyugati oldalon kettős kétkarú lépcső vezetett. Amögött állt az Országok kapujának nevezett négyoszlopos csarnok. A három oldalán nyíló kapukat - asszír mintára - emberfejű szárnyas bikák őrizték. A kapucsarnoktól délre emelkedett az együttes főépülete, egy hatalmas méretű apadána . A leírások szerint egyszerre 10 000 embert tudott befogadni. A négyzet alaprajzú tér mennyezetét 36 díszesen megfaragott bikafejezetes oszlop tartotta. Kívülről a három oldalához kettős oszlopsorral kialakított tornác csatlakozott.
Az apadána külön pódiumon állt. Az arra felvezető lépcsők homlokfalát dombormű borította: szertartásosan vonuló alakok sora, amint a birodalom népeinek képviseletében ajándékokkal hódolva járulnak Dareiosz elé.
Dareiosz csarnokától keletre, Xerxész idején épült fel a másik apadána, a Százoszlopos csarnok. Ez a pompás fogadópalota még az előbbinél is hatalmasabb volt, a több mint 4600 négyzetméteres térben 10 X 10 oszlop hordta a födémet. Ennek csak a főhomlokzaton volt kettős oszlopsorral kiképzett tornáca.
A nagy fogadócsarnokok mögött kisebb fogadótermek s az apadánák rendszerében épült lakópaloták helyezkedtek el, majd azokhoz kapcsolódva hátul középfolyosóról nyíló négyoszlopos kis terek sorával - a hárem, s elkülönítve a kincstár épülete.
A perszepoliszi palota együttesét i. e. 331-ben Nagy Sándor seregei dúlták fel. A romterület feltárása 1931-ben kezdődött.

Naks-i-Rusztám: sziklasírok. A Perszepolisz közelében húzódó hegy meredek sziklafala Dareiosz idejétől kezdve a perzsa királyok temetkezési helye volt. A sírok kereszt alakú, domborműves homlokzatát a kőzetből faragták ki. A felső keresztszár domborműve a királyt ábrázolja, alatta a szélesebb vízszintes sávon egy az apadánák tornácához hasonló - oszlopos előcsarnok képe jelenik meg, az alsó keresztszár felülete sima. A bejárat a domborművű előcsarnok tengelyében nyílik s egy a sziklafallal párhuzamos folyosóba vezet. A sírkamrák onnan közelíthetők meg. A naks-i-rusztámi sziklasírok mindenekelőtt azért értékesek, mert homlokzataik hitelesen és pontosan mutatják a perzsa építészet szerkezeti rendszerét.

- feladatok -

A FELHASZNÁLT IRODALOM

Beke László: Műalkotások elemzése
Művészettörténeti ABC (Akadémia Kiadó)
A MŰVÉSZET TÖRTÉNETE sorozat A MŰVÉSZET KEZDETEI című kötete (Corvina Kiadó) /az egész könyv a 42.o.-tól./
Erich H. Gombrich: A művészet története (Gondolat Kiadó)/35-97. o.-ig/
Zádor Anna: Építészeti szakszótár (Corvina Kiadó)
Művészettörténeti ABC (Aradi Nóra szerk.)
Castiglione László: Hellenisztikus művészet (Corvina Kiadó)
Szentkirályi Zoltán - Détsy Mihály: Az építészet rövid törtétnete I-II. Műszaki, Bp. 1986., 1994.
A Szépművészeti Múzeum EGYIPTOMI KIÁLLÍTÁS vezetője (Varga Edit által írt)
A Szépművészeti Múzeum (Corvina Kiadó)
Művészetek albuma (Merényi Kiadó, Budapest)
Az ókori Egiptom és Hellász története (Új Képes Történelem Sorozat; Officina Nova Kiadó)
- vissza a tematikához -


V. AZ ÓKORI MŰVÉSZET

A HELLENISZTIKUS KOR

Az ókori görögség történelmének szakaszai

(Az előző anyagrész után immár ismétlésként.)
A görög őskor (i. e. 2. évezred végétől az i. e. VIII. sz. végéig)
Erre a korra esik a görög törzsek vándorlásainak lezáródása, végleges elrendeződésük.

Az archaikus kor (i. e. VII-VI. századra esik)
A rabszolgatartó társadalom teljesen kialakul. Az árutermelés és a pénzgazdálkodás fejlődése a vagyoni egyenlőtlenséget tovább fokozza. A földbirtokok elaprózódása, a hajózás és a kereskedelem fejlődése nyomán fokozottan megindul a gyarmat-, helyesebben a telepesvárosok alapítása a szigetvilágban és a távolabbi tengerpartokon.Az arisztokrata uralom főként a dór városokban marad fenn, ezek leghatalmasabbja Spárta. A demokratikus fejlődés erőssége Görögország másik élre törő városa, Athén.

A virágkor vagy klasszikus kor(i. e. V. század és a IV. század első két harmada)

Periklész vezetése alatt Athén marad a politikai , gazdasági, egyben a kulturális vezető szerep a görögségen belül. A demokratikus Athén és az arisztokratikus Spárta között az ellentétek a 30 éves peloponészoszi háborúhoz vezettek, amely háborúban szinte az egész görögség részt vett. A háború Athén vereségével, s megszállásával végződött. A további háborúskodásban meggyengült városokat, köztük Athént is a IV. század közepétől megerősödő Makedonia katonai hatalma Fülöp király vezetése alatt meghódolásra kényszeríti. Az így egyesített Görögország hatalmi állását Fülöp utóda, az athéni kultúrán nevelkedett Nagy Sándor alakítja ki. Hatalmas birodalmat hoz létre, mely azonban halála után szétesik.

Késővirágzás vagy hellénisztikus kor

GÖRÖG FESTÉSZET

A görög festészet - amelynek i. e. IV. századi emlékeiről nagyon keveset tudunk - a szobrászathoz hasonlóan gyorsan fejlődött. Már Polügnótosz, a delphoi, az athéni és a plataiai nagy freskók jellegzetes mestere is készített ún. enkausztikus technikával festett táblaképeket, de a színek közül ezeken is csak a négy alapszínt használta.
Az ábrázolás témája és a stílus a későbbiekben alapvetően megváltozott. A Pheidiasz utáni első nemzedék két híres festőjéről, az egymással versengő Zeuxiszról és Parrhaszioszról sok történet fennmaradt, sőt, a barátjuknak, Szókratésznek tulajdonított anekdoták még esztétikai vélekedésükről is tájékoztatnak. Arisztotelész, aki tapasztalta, milyen fejlődésen ment át a művészet Szkopasz és Lüszipposz tevékenysége révén, felpanaszolja, hogy Zeuxisz alakjai szépek ugyan, de nincs egyéni karakterük. Zeuxisz híres Krotóni Helénéje e műfaj tipikus képviselője lehetett; egy szép, de kifejezéstelen arcú nő ikonszerű képmása. Zeuxisz művei közül nagyra tartották még a Rózsakoszorús Erószt és néhány többalakos képét, így egy kentaurcsaládot, valamint a kígyókat fojtogató gyermek Héraklészt megörökítő alkotásait.

A Zeuxisznál elegánsabb, finomabb stílusú Parrhasziosz arra törekedett, hogy alakjainak arca és tartása minél kifejezőbb, karakterisztikusabb legyen, de ezért ugyanúgy támadták, mint Zeuxiszt hideg kifejezéstelenségéért. Parrhasziosz műveiben - amelyeknek csak címeit ismerjük - elsősorban a körvonalakat hangsúlyozta, az érzelmek, a lelkiállapotok bemutatására törekedett. Parrhasziosz tanítványának, Timanthésznek egy képéről több leírás is fennmaradt. Témája Iphigeneia feláldozása volt, és az ókoriak azt a módot csodálták benne, ahogy alakjai fájdalmát kifejezte. Agamemnón elfedi arcát, hogy így rejtse el atyai kétségbeesését. A trójai háború többi hőse, Odüsszeusz, Menelaosz és Nesztór leplezetlenül nyilvánítja ki érzelmeit. A magasban Artemisz látható egy szarvasünővel. Az Euripidész által is feldolgozott hagyomány szerint az istennő megmenti Iphigeneiát, akinek helyét az áldozatban a szarvas veszi át.
A görög festészet elveszett nagy alkotásainak rekonstruálásához rendkívül szegényes anyag áll rendelkezésünkre, és ez nemegyszer kevés a kétségek eloszlatására. Iphigeneia feláldozását például két feldolgozásból ismerjük: az egyik egy ampuriasi, római kori mozaik, a másik a nápolyi Museo Nazionale egy Pompejiben talált festménye. Bár bizonyára mindkettő megőriz valamit Timanthész eredetijéből, a kompozíció egésze és a részletek egyaránt különböznek. Az eltérés a másolatok különböző technikájának és korának tulajdonítható. Úgy tűnik, hogy a nápolyi freskó áll közelebb az eredetihez. Az oldalt álló, teljesen köpenyébe burkolódzó Agamemnón gyakran jelenik meg hasonló témájú domborművekkel díszített római szarkofágokon is.
Más nemzedékhez tartozik a Kolophónban született Apellész, aki Kis-Ázsia több városában dolgozott, és Kósz szigetén halt meg. Híre arra késztette Nagy Sándort, hogy felhatalmazza arcképeinek megfestésére. Csodájára jártak leghíresebb, Kósz szigetén látható festményeinek. Ezek között szerepelt egy Aphrodité Anadüomené, vagyis a tengerből kiemelkedő Aphrodité, amelynek legalább akkora volt a jelentősége a festészetben, mint a Knidoszi Aphroditének a szobrászatban. E költők által is lelkesen ünnepelt - festményről nem maradt fenn másolat, de talán Apellész művét utánozzák azok az Aphrodité-ábrázolások, amelyeken a fiatal istennő nedves és algákkal teli fürtjeiből csavarja a vizet, újabb példát szolgáltatva arra, amikor egy festészeti remekművet a szobrászat nyelvére fordítanak.
Apellésznek olyan festményeire is vannak írott utalások, amelyeken Nagy Sándor az istenekkel társalog, vagy egyenesen istenként jelenik meg. Az is nyilvánvaló, hogy vagy ő, vagy tanítványai megörökítették a nagy hódító életének fő eseményeit is. Talán Apellész egyik követőjének, Philoxenosznak kell tulajdonítanunk azt a festményt, amelyet egy pompeji mozaikból ismerünk. Tárgya az Isszoszi csata, amelyben Nagy Sándor megtámadta III. Dareiosz legyőzhetetlennek tartott lándzsás testőrségét. A kusza hajú makedón hős lovon ront a félelmetes perzsa harcosokra, és nagy zűrzavart keltve, sikerül egészen Dareiosz kocsijához férkőznie. A művész ebbe az egyetlen epizódba sűríti a híres csatát: a jelenet jól érzékelteti Nagy Sándor dicsőségét és a görögök győzelmét. Az esemény színterét mindössze egy furcsa fatörzs jelzi, de a tér mélységét ügyesen sugallja a lándzsák különböző dőlése: egymást keresztező vonalaik érzékeltetik a közöttük lévő távolságot.
Az isszoszi csatakép alkotójának nevét nem tudjuk pontosan meghatározni; a kor egy másik festőjének, Aetiónnak viszont csak a nevét ismerjük, valamint hogy egy szintén rendkívül híres képen Nagy Sándor és Roxané menyegzőjét örökítette meg. Lukianosz részletesen ismerteti ezt a művet; dicséri az összhatást, leírja a házastársak alakját és a hódító hadvezér fegyvereiveljátszadozó erószokat.
Valószínűleg Aetión képét visszhangozza az az Ostiában felfedezett freskó, amely egykor az Aldobrandini-gyűjteményt gazdagította. A festmény kisméretű; a természetesnél jóval kisebb alakok egyetlen síkban helyezkednek el. Középütt kitűnik a még fátylat viselő, sápadt arcú menyasszony és a tanácsokat osztó, félig ruhátlan Aphrodité csoportja. A virágkoszorús vőlegény türelmetlenül várakozik a nászágy mellett, a helyiség két oldalán pedig asszonyok készítik elő a tisztító áldozati vizet. (Újabb kutatások szerint az Aldobrandini-nász nem másolat, hanem Augustus kori eredeti festmény, amely hellénisztikus előképhez fordult.)
Pompeji külterületén, a Villa dei Misteri elnevezésű lakóházban találtak egy nagyméretű kompozíciót, amelynek stílusa szintén i. e. IV. századi vagy alig későbbi előképre enged következtetni, bár az i. e. I. században készült freskóegyüttes eredeti római alkotás. Rendkívül érdekesek a nehezen értelmezhető, ma sem pontosan tisztázott témák. Az egyik oldalon a nők lakosztálya látható, ahol a családanya egy gyermeket tanít olvasni, és közben barátnői látogatását fogadja. Ezután egy hoszszú falfelület következik, érdekes szertartások ábrázolásával: őrjöngő, bacchikus önkívületben lévő, ruhátlan lányok táncolnak, míg fekete, szárnyas alakok üldözik őket; egyikük végső kimerültségében társnője ölébe roskad, aki megpróbálja feléleszteni. Nyilván olyan szertartásról van szó, amelynek elengedhetetlen része az önkívületig fokozott fölindultság.
Igen sokféle misztérium létezett, csaknem annyi, ahány szentnek tartott hely volt Görögországban és a szigeteken. Nagyobb részük jelentését, tartalmát, misztikus hatását bizonyára sosem fogjuk megismerni, de egy közös vonása mindegyiknek volt: vallásos élményt jelentettek, gyökeres változást a beavatandó, a müsztész lelkében. A megváltozott lélek szinte önmagát sem ismeri fel; a Villa dei Misteri egyik freskóján ezért tartanak tükröt a beavatási szertartáson átesettek elé: így meggyőződhetnek róla, hogy mások lettek, hogy külső megjelenésükben is megváltoztak. Lehet, hogy aki túljutott a szertartás által előírt próbákon, végigszenvedte egy egész éjszaka rettenetét és büntetéseit, az a tükörben megjelenő szorongó és meggyötört arcban tényleg nem ismerte fel önmagát. Ez a külső változás persze nem tartott sokáig, de a beavatott lelkében megmaradt az a benyomás, hogy jelentős átalakuláson ment keresztül, mert részesült a közösségi szertartásban megnyilvánuló isteni szellemből.


A HELLÉNISZTIKUS KOR

Nagy Sándor halála (i. e. 323) után, az i. e. IV. század végén, amikor minden arra mutatott, hogy a görög művészetet a vulgaritás és a modorosság keríti hatalmába, kétszáz éves fejlődés vette kezdetét. Ebben a korban is bebizonyosodott, hogy a görögség rendkívüli művészi adottságokkal rendelkezett. Elveszett a szabadság, megrendült az ősi istenekbe vetett hit; a témák egyre emberközpontúbbakká váltak. De nem számított a tárgy szerénysége, mert számos alkotó művészi módon tudta ábrázolni a legjelentéktelenebb, sőt, a torzjelenségeket is. És mivel a korszakot a fényűzés jellemezte, a társadalmi és politikai hanyatlás végső soron kedvezett a művészetnek. Nagy Sándor hódításaival a görög világ hatalmasra tágult. Ázsia és Egyiptom népei, amelyek addig a hellénizmusnak csak félénk beszivárgásaival találkozhattak, átvették a görög ízlést, rendkívül változatossá téve a korstílust. Az új központok, Alexandria, Antiokheia, Pergamon a maguk jellegzetességeivel gazdagították a művészeti összképet.
Kezdetben a korszakot alexandriainak nevezték, mert úgy gondolták, hogy a görög művészet és kultúra elsősorban Alexandriában, az új afrikai fővárosban fejlődött tovább. A ma előnyben részesített, általánosabb elnevezés (hellénizmus) igazságot szolgáltat az ázsiai népeknek, amelyek talán még Alexandriánál is inkább hozzájárultak a görög művészet utolsó korszakának fejlődéséhez. A Nagy Sándor utáni görög történelmet és művészetet tehát hellénisztikusnak mondjuk, és így megkülönböztetjük a megelőző századok hellén, tehát egyszerűen görög időszakától.
A hellénisztikus művészet Egyiptomban, mégpedig elsősorban Alexandriában is kialakult; több művészeti központ volt Kis-Ázsiában és a környező szigeteken (Pergamon, Rhodosz, Antiokheia); létezett egy itáliai hellénisztikus művészet, amelynek jelentős szerepe volt a római művészet kialakulásában; és végül magában a görög anyaországban is beszélhetünk hellénisztikus művészetről. Athén sem maradhatott érzéketlen az irányzattal szemben, annál is inkább, mert az új uralkodók, Nagy Sándor utódjai, szívükön viselték a város sorsát, és kincseiket Ázsiából Athénba küldték. Jellemző, hogy a jeruzsálemi templom egyik leple a Parthenónba került, és Antiokhosz Epiphanész Szíriából adott újabb lendületet az athéni Zeusz-templom, az Olümpieion építésének, amely egyébként még az i. e. VI. században, jóval a perzsa háborúk előtt elkezdődött. A hatalmas épület most sem készült el, de magas korinthoszi oszlopai ugyanúgy lenyűgözték a római kor utazóját, mint a mai látogatót. Vitruvius hüpaithrális típusú templomként említi: e szerint a kettős oszlopsorral körülvett cella mennyezetének fedetlen nyílásán át kapott megvilágítást. Később Hadrianus császár szorgalmazta építését, de teljesen ekkor sem sikerült befejezni. Athén tekintélyének példái azok a fogadalmi tárgyak is, amelyeket Pergamon királya, Attalosz küldött az Akropolisz számára. A római Appius Claudius Pulcher az Athén melletti Eleuszisz szentélyében építtetett belső propülaiát. Ennek előkerült néhány háromszög alakú, griffekkel és kunkorodó akantuszlevelekkel díszített oszlopfője.
Ebből a korból való egy athéni kis nyolcszögű épület, a Szelek Tornya, amely vízióra (klepszüdra) és napóra (gnómon) elhelyezésére szolgálhatott, s a rómaiak által épített piactér szélén áll. A bájos kis építmény neve arra a nyolc reliefre utal, amely egy-egy szél megszemélyesített ábrázolásával frízt alkotva húzódik az épület felső részén.
Hála a bőkezű támogatóknak, e korban nemcsak Athénban és a hozzá tartozó területeken, hanem egész Görögországban nagy számban folytak monumentális építkezések. Az olümpiai szent hely jelentősen megváltozott, amikor fölépült benne a kör alakú Philippeion és az Ékhó, a Visszhang Csarnok, benne Nagy Sándor hadvezéreinek szobraival. A vallásos jámborság fő színtere ekkoriban Délosz szigetének ősi szent helye volt. A szigeten az athéni Francia Intézet régészei végeztek ásatásokat, amelyek során sikerült feltárniuk a szentély körül kialakult hellénisztikus várost. A lakosság vegyes összetételű volt: külön negyedben éltek az itáliaiak, és másutt a keletiek. A város elrendezése - a terep adottságait figyelembe vevő, kisebb módosításoktól eltekintve - Hippodamosz urbanisztikai elveit követte, leegyszerűsített formában.
Délosz egyik érdekes épülete a Bikák oszlopcsarnoka. A hosszú csarnok födémgerendáit pilléreken nyugvó, térdelő bikákat ábrázoló gyámkövek tartják. Az állatábrázolásos oszlopfő vagy gyámkő a római korban gyakori; a rómaiak sokat átvettek a hellénisztikus korban létrejött építészeti típusok közül. A szent helyek köré - nemcsak Déloszban, hanem másutt is - virágzó városok települtek, és ezekben világi rendeltetésű épületekre is szükség volt. A Bikák oszlopcsarnoka ünnepségeknek és gyűléseknek adhatott helyet.
Délosznál is szabályosabb elrendezésű Priéné, KisÁzsia híres hellénisztikus városa, amelyet négyzethálós útrendszerjellemez. Priénét a berlini múzeum megbízásából 1895 és 1899 között tárták fel. Priéné a Maiandrosz folyó fölé nyúló sziklás hegyfokra települt; az utcák által kialakított teraszokróljól látni a síkságon kígyózó, majd a tengerbe vesző folyót. Az erősen lejtős terep ellenére a hat vízszintes és a tizenhat merőleges utca derékszögben metszi egymást. A merőlegesek lejtése azonban olyan nagy, hogy a szintkülönbséget csak lépcsők építésével lehetett áthidalni. A kereszteződésekben márványpadokat állítottak és közkutakat építettek. A korsót egy nyíláson keresztül lehetett a fedett víztartályba meríteni.
A házak az utcák felé csak a legszükségesebb mértékben nyitottak; ha két utcával érintkeznek, akkor bejáratuk a járókelők elől rejtett kisebbre nyílik. A kaputól folyosó vezet a négyszögletes udvar oldalába. Valamennyi szoba erre az udvarra nyílik, így az a díszesebb terem is, ahol a látogatókat fogadták és étkeztek.
A déloszi és a priénéi lakóházak elrendezése meglehetősen egységes. Mindegyikben van egy többé-kevésbé nagy központi udvar, ami kezdetben hiányzik a köztársasági kor római lakóházaiból. Ez a különbség a két típus eltérő eredetéből fakad. Az i. e. I. század kezdetén divatba jöttek Rómában a görög szokások, és megjelentek a belső udvaros házak. A hellénisztikus lakóházak külseje nem volt díszes, az udvart azonban reprezentatív oszlopcsarnok vette körül. A hellénisztikus nagyvárosokban, így például Alexandriában vagy Antiokheiában többemeletes házak is voltak. A déloszi és priénéi típusok a kevéssé népes, épületekkel nem telezsúfolt településeknek feleltek meg.
Priénében az üzletekkel teli piacot, az agorát egy nagy oszlopcsarnok, a sztoa uralja, mint valami fedett sétány. Az oszlopcsarnokok nagy száma jellemző ezekre a félig független keleti városokra, amelyeknek Nagy Sándor utódai annyi előjogot juttattak. A tehetős polgárság ezekben a csarnokokban vitázott, ahol nem érte napsütés meg - az egyébként itt elég ritka - eső. Voltak kétemeletes oszlopcsarnokok is, mint például Pergamonban az az oszlopos tér, amelyet baszilikének neveztek, és kereskedelmi ügyleteket bonyolítottak le benne. A felső csarnok korlátját hadizsákmányokat megörökítő domborművek díszítik (ezt a témát majd a római császárság művészete aknázza ki teljesen). A pergamoni tér északi részén kapott helyet a híres, az alexandriai után a legnagyobbnak számító könyvtár. A könyveket - a pergamen- és papirusztekercseket - egy négyszögletes terem falaiba mélyített fülkékben tartották.
A hellénisztikus korban a városi könyvtár néha külön elhelyezést kapott. Az osztrákok által feltárt epheszoszi könyvtár például homlokzatán két sor nyílással is rendelkező, pompás épület volt. A kéziratokat és tekercseket a falak mentén, az oszlopok között nyitott szögletes mélyedésekben tarthatták. A terem végében még ma is látható egy nagyobb fülke, amelyben talán a várost jelképező szobor vagy a könyvtárat építtető uralkodó istenített képmása állt. Az epheszoszi könyvtárnak egy római utánzata is ismert: Caracalla római thermáinak ásatásakor a küzdőtér két oldalán feltárt épületszárnyakban ugyanolyan falmélyedéseket és oszlopokat találtak, mint az epheszoszi könyvtárban. Mivel az ókori szerzők ezeket az épületrészeket könyvtárként emlegetik, rendeltetésüket illetően nem lehet kétségünk.
A fiatalok testi és szellemi nevelését szolgálta a gümnaszion, a mi gimnáziumunk őse. A szicíliai Szolusz (ma Solunto) gümnaszionja nem sok helyet foglalt el; helyiségei egy kétemeletes (alul dór, felül ión) oszlopcsarnokot zártak közre. Az egészében és részleteiben kis intézmény nyilván megfelelt a település igényeinek. A görög gümnaszion tipikus megnyilvánulásának mégis a Szürakuszaiban (a szicíliai Siracusában) feltártat kell tekintenünk.
Félkörös színházának lépcsőfokain az előadások iránt érdeklődő polgárok foglaltak helyet. A színházat egy kis templom választja el a mögötte elhelyezett hatalmas küzdőtértől, amely a testgyakorlás színtere volt. A küzdőteret oszlopcsarnok veszi körül, ahol sétálni, beszélgetni lehetett, és amely valószínüleg a könyvtárat is magába foglalta.
Sok hellénisztikus város másik fontos eleme a buleutérion, a városi tanács palotája volt. Kis-Ázsia számos városa olyan fokú autonómiát élvezett, hogy ebben az épületben saját kis szenátusa ülésezett.
A milétoszi tanácsház bejárata kis propülaia volt, homlokzatán négy oszloppal. Áthaladva rajta egy négyszögletes, oszlopokkal szegélyezett udvarba jutottak. Az udvar közepén található emelvény oltár vagy egy dicső polgár sírja lehetett, hasonló a héróonokhoz. Hátul kaptak helyet a hivatali helyiségek és maga a tanácsterem.
A színház egyetlen hellénisztikus városból sem hiányozhatott. Még a legeldugottabb, a sivatag szívében és az állam határán található városok is rendelkeztek színházzal. A hellénisztikus színház típusa eltért a klasszikus görögétől; főleg a színpad változott meg és lett egyre fényűzőbb. A színészek száma nőtt, és olyan színpadokra volt szükség, amelyek képesek a leglátványosabb előadások befogadására is. Így keletkeztek az oszlopokon álló, már önmagukban is monumentális színpadok. A fokozatosan gazdagodó díszítés a római korban már egyértelműen fényűző volt. A színpad két oldalán kettős ajtón léptek be a színészek és a kórus. Az előadás kezdetben a kerek orkhésztrán, a hellénizmus időszakában pedig egy kiemelt pódiumon játszódott (az orkhésztrában ekkor már csak a kórust helyezték el). A nézők félköríves lépcsősorokon ültek, a kulisszát a színtér mögötti szkéné szolgáltatta.
Az i. e. IV. században épült epidauroszi színházban rögtön szemünkbe ötlik a lent, középre rajzolt kör. Ez határozza meg a görög színház alaprajzát; Vitruvius szerint a színpad helyét az alsó lépcsősor meghosszabbításával kapott kör érintőjével jelölték ki. Ebben a körben állt a kórus. A hellénizmus idején a kórus szerepe szinte megszűnt, hiszen az újkomédiában a mellékszereplők monológjaikat megjegyzésekkel kísérték, kommentálva az eseményeket. Ezután tehát már nem volt szükség a görög színház teljes körére, a közelebb hozott színpadot pedig valamilyen magas építménnyel zárták le, amely visszaverte a hangot.
A közönségnek helyet adó lépcsősorok a hellénisztikus városok színházaiban hatalmas méreteket öltöttek. A városok színházukkal kérkedtek, és még a legkisebbek is több ezer nézőre méretezték őket. A magas rangú papoknak és tisztségviselőknek nagyszerű márványszékeket tartottak fenn az első sorban.
Hogy a hellénisztikus városról teljes képünk legyen, érintenünk kell a sírokat is, bár ezen a téren igen nagy az eklekticizmus, mivel a soknemzetiségű Görögország minden táján tovább éltek a helyi halotti kultuszok. Athénban a polgárok továbbra is a Kerameikoszban temették el halottaikat, de a sírokról a nagyméretű sztélék az i. e. IV. század legvégén eltűntek. A megszokott témák - például az örök búcsú - gyakran egészen kis reliefen, akantusz-akrotérion alatt jelennek meg. Máskor, így néhány elegáns, halotti urnára emlékeztető vázán, a motívumok kizárólag díszítő jellegűek. KisÁzsiában a Mausszóleionra emlékeztető sírépületek élnek tovább, általában egyszerűbb változatokban. Ezek típusát a rómaiak is átvették.
Sok kis-ázsiai városban maradtak fenn szarkofágok, egyik-másik rendkívül gazdag díszítéssel. A szarkofágba való temetkezés nem görög, hanem keleti eredetű, és a márványkoporsókat még a kereszténység általánossá válása után is sokáig Kis-Ázsiából hozatták be Görögországba és Rómába. A reliefdíszek kezdetben mégis a görögök kedvelt témáit ábrázolták, ugyanazokat, amelyeket a halotti urnákon találunk: gyászba öltözött siratóasszonyok, a temetés alkalmából rendezett kocsiversenyek, csata, vadászat és lakoma.
A vallási rendeltetésű épületek ragaszkodnak leginkább a kialakult hagyományokhoz, de ebben az építkezési formákat megújító korban még ezeken is érezhető a mindent átfogó változás. A kor megőrizte ugyan az egyes istenek kultuszát, de filozofikusabb jellegű, panteisztikus hitének jobban megfeleltek a gazdagon díszített, nagyméretű oltárok, egy elvontabb istenséghez szóló áldozatok. Az oltár régebben a templom előtt állt; emlékeztetett a mükénéi oltárra, amely a megaron előtt, az udvaron kapott helyet. A hellénisztikus korban viszont gigantikus méretű, önálló oltárokat építettek. Ezek a hatalmas, esetenként domborművekkel díszített kőemelvények pompájukkal tükrözték, milyen jámbor érzelmekkel viseltetnek építőik az újraértelmezett, kozmikus Zeusz, az ég és a föld atyja iránt.
A pergamoni nagy oltár kétségkívül a legjelentősebb, de hatalmas méretű oltárok voltak például Magnésziában is, és hellénisztikus koriak azok az oltármaradványok, amelyek ma is láthatók az itáliai Agrigentóban, Siracusában vagy Paestumban. Ezeken a kolosszális oltárokon nem mutattak be áldozatot, és nem őrizték rajtuk a szent tüzet sem. A hellénisztikus, minden más istent egységbe fogó, univerzális Zeusz nem tartott igényt ajándékokra, áldozatokra, tömjénre; az oltár csak azt jelképezte, hogy Zeusz mindenütt jelen van.
A városi életben azonban továbbra is elengedhetetlen volt a helyi istenek kultusza, és számukra a klasszikus minta szerint építettek templomokat. Az athéni Olümpieion és a Milétosz melletti didümai Apollón-templom bizonyos elemei ázsiai eredetűek. Az i. e. III. században épült didümai Apollón-templom hüpaithrális típusú; hatalmas cellája nyitott belső udvart képez, a homlokzatokon két oszlopsorral. A didümai templom, valamint Héra szamoszi és Artemisz epheszoszi temploma volt az ión föld három legnagyobb épülete. A didümai dekasztülosz típusú, vagyis a keskenyebb oldalon tíz oszlop állt. A templom feltárása nagyon nehéznek bizonyult, mert a talaj elmocsarasodott. Az alaprajzot ennek ellenére sikerült felismerni, és mivel három oszlop áll, az épület magasságára is következtetni tudunk. Az udvart belülről szegélyező oszlopok a falakhoz simultak, és ión stílusú stukkófejezetekben zárultak.
Ebben a korban az új építészeti elképzelések és alapelvek Egyiptomból és Ázsiából, mégpedig elsősorban a kis-ázsiai görög városokból sugároztak ki. Éppen ezért fontos, hogy nyomon kövessük a klasszikus stílusok fejlődését Keleten a hellénisztikus kor folyamán.
A dór rend, amennyiben Kis-Ázsiában alkalmazták, mindig sallangmentes értelmezést kapott. Az oszlopfők echinusa profilban többé nem ívelt, hanem ferde egyenest mutat. A hagyományosan zömök és egymáshoz közel álló dór oszlopok erősen megnyúlnak és távolodnak egymástól. Az ión építésrend is tovább fejlődött Ázsiában, és kialakultak azok a vonásai, amelyeket római utánzataiból olyan jól ismerünk. Az oszlopok bonyolult, magas talpon állnak, volutás fejezetükről elmarad a jellegzetes tojásléc, viszont palmetta-, rozetta- és akantuszdíszek egészítik ki. A periklészi időktől ismert, de ritkán alkalmazott korinthoszi oszlop is tökéletesedett, és a hellénisztikus korban rendkívül népszerűvé vált. Az ekkor kikristályosodott korinthoszi építésrend mintája az athéni Zeusz-templom, az Olümpieion.
Kis-Ázsiában rendkívül kedvelték az építészet szabályait, alapelveit taglaló értekezéseket. A leghíresebb szakíró az i. e. II. században Hermogenész volt, akinek írásait, Vitruvius szerint, Itáliában is olvasták. E szerint az ión városok már ebben a korban ellátták a távoli nyugatot építészekkel, vagy legalábbis az építészetre vonatkozó gondolatokkal. A köztársasági Róma néhány temploma ión stílusú, és más, kevésbé fontos települések műemlékei is arra utalnak, hogy Latium hellénisztikus építészei tanulmányozták és a gyakorlatban is alkalmazták Hermogenész szabályait. Mivel Hermogenész elveszett írásait nem olvashatjuk, fontosnak tűnt az általa tervezett épületek megismerése. Ezért kísérte különösen nagy érdeklődés annak a magnésziai Artemisz templomnak a feltárását, amelyet az ókoriak Hermogenész fő műveként emlegettek. A magnésziai templom sok újítása - például az oromzat hátfalán, a szoborcsoport helyén vágott három nyílás - nem mindig szerencsés. Homlokzatán nyolc oszlop volt; a két középső valamivel távolabb állt egymástól. A kis cellához hatalmas előcsarnok csatlakozott: külső oszlopait meghatározott magasságig falak kötötték össze, ahogy az a Ptolemaiosz-kori Egyiptomban volt szokásos. Hermogenész minden ókori tapasztalatot összegyűjtött könyveiben, épületein pedig e tapasztalatok önálló kombinációjával próbálkozott.
A hellénisztikus építészek tehát arra törekedtek, hogy elszakadjanak a már kialakult formáktól. Erre a törekvésre példa az i. e. IV. század közepén dolgozó Pütheosz is, a priénéi Athéné Poliasz-templom építésze, a halikarnasszoszi Mausszóleion vezető mestere. Pütheosz egy megoldással megfosztotta az ión gerendázatot a fríztől; az oromzat pereme közvetlenül az architrávra támaszkodik. A reliefekkel díszített sáv azonban az ión rend elengedhetetlen elemének tűnik, nélküle az architráv veszít harmóniájából.
A hellénisztikus Kis-Ázsia túlságosan kedvelte a pompát, és hajlott a gigantikus méretek alkalmazására. Ugyanez a méretbeli nagyság jellemzi szobrászatát, amely ugyanakkor képtelen az i. e. V-IV. század folyamán kialakult típusok továbbfejlesztésére. Figyelembe kell venni azonban, hogy a hellénisztikus kor művészetének megítéléséhez többségében csak viszonylag kisebb jelentőségű városok - így Magnészia és Priéné - szolgáltatnak bővebb adatokat. Nagy Sándor hadvezéreinek fővárosaiból semmit sem ismerünk, pedig ezek lehettek a művészeti tevékenység igazi központjai.
A Mezopotámiában, az egykori Babilóniától északra, Kelet és Nyugat metszőpontján felépült Szeleukeia például nagyon alkalmas hely lehetett új típusok kialakítására. Antiokheiának, a szíriai királyság fővárosának jelentős művészeti szerepéről van némi fogalmunk, hiszen még a római korban is a világ harmadik városának tartották, Róma és Alexandria után. A szíriai fővárosban nagy hatású iskola alakulhatott ki, amely talán meghatározta a bizánci művészet kezdeteit is. Ténylegesen azonban nagyon keveset tudunk a város elrendezéséről vagy fontosabb épületeiről. Még ennél is sajnálatosabb, hogy alig ismerjük Alexandriát, hiszen itt, a kifinomult szellemi életet élő udvar körül, a mai fővárosokra emlékeztető központ alakult ki, amelyben ugyanúgy otthonra talált a vallás és a tudomány, mint a művészet.
Irodalmi források révén vannak adataink az alexandriai Muszeionról és annak híres könyvtáráról, valamint a királyi palotáról, amely a városnak csaknem egynegyedét alkotta, és ahol Theokritosz állítása szerint pompás állami ünnepségeket rendeztek: A Nílus deltájának nedves talaja egyetlen jelentős romot sem őrzött meg, az ásatások pedig csaknem lehetetlenek Alexandriában, mivel a modern település a régi városközpont fölé épült. A város elrendezéséről a szövegek annyit árulnak el, hogy Deinokratész tervei alapján épült hosszú négyszög alaprajzú volt, és egymást derékszögben keresztező utcák hálózták be.
Az egyetlen számunkra jól ismert hellénisztikus főváros Pergamon, a kis-ázsiai makedón államközpontok legkisebbike. A berlini múzeum kezdeményezésére feltárt település fontos adatokat szolgáltatott a kor építészetéről és szobrászatáról. Pergamon azonban Alexandriához vagy Antiokheiához hasonlítva kicsinyített főváros volt. Házai egy meredek lejtésű hegy lábához települtek, monumentális középületei a színház, a bazilika, a könyvtár, egy nagyméretű oltár és a templomok) teraszokra épültek. A hegytetőt két azonos jellegű királyi palota foglalta el, amelyek közül az újabb valamivel nagyobb volt. A pergamoni királyi paloták alaprajza nem sokban különbözik az egyszerű lakóházakétól. Az oszlopos belső udvar azonban itt jóval nagyobb, és valamennyi helyiség ide nyílik. A királyi paloták természetesen nem tükrözik szükségszerűen az antiokheiai vagy az alexandriai uralkodók hatalmas lakosztályainak felépítését. Annyit mégis érdemes megfigyelni, hogy a belső udvaros elrendezés jellemző rájuk, s a legfontosabb helyiség a triclinium, az étkező- és fogadóterem. Valószínű viszont, hogy a Kelet határán épült Szeleukeia palotáinak hellénisztikus lakosztályai inkább az asszírok régi palotáira vagy a perzsa apadanákra (nagyméretű oszlopcsarnokokra) hasonlítottak.
A görög formák fejlődése a hellénisztikus kor folyamán inkább nyomon követhető a szobrászatban, mint az építészetben.
A korábbi típusok realistábbak, egyénibbek lettek. E fejlődés tipikus példája a Szamothrakéi Niké, amelyet egy győztes tengeri csata emlékére az i. e. II. század elején állítottak. Az istennő egy hajó orrán áll. (Előrenyújtott jobb kezét az újabb ásatások hozták napvilágra.) Előredűlő teste szembeszáll a széllel, amely a ruha redőit korbácsolja. A művész arra törekedett, hogy kifejezze a nehézkedés, a súrlódás jelenségét, és azt, hogyan befolyásolja ezek hatását a változó irányú és erősségű szél.
A minden részletében finom, a szó szoros értelmében repülő, önnön lendületével a győztesek hajóit is előrehajtó Niké azoknak az archaikus görög győzelemistennőknek a közvetett leszármazottja, akik csak úgy tudtak "repülni", ha letérdeltek. A szobrászok az új fizikai ismereteknek köszönhetően módosították tehát a hagyományos típusokat. Ugyanakkor tovább élt Athén ősi művészeti centruma is, és a nagy remekművekről készült másolatok, dekoratív márvány- és bronzszobrok mint értékes exportcikkek keltek útra. 1907-ben a tuniszi partoknál, Mahdia közelében találtak a tenger fenekén egy szobrokkal megrakott athéni hajót. Rakománya elárulja, milyen szobrokat reprodukáltak legszívesebben az athéni mesterek.
A másolatok gyakran annyira szabadok, hogy már eredetiként is van bizonyos értékük. Ilyen például az ún. Medici Venus, Praxitelész Knidoszi Aphroditéjának adaptációja, amely már nem keres ürügyet a ruhátlanságra, nem a fürdőből kilépő istennőt ábrázolja a kenőcsös vázával és a drapériával, hanem a tenger hullámaiból születőt, mellette a kis Erósszal és egy delfinnel. De vannak ennél érzékibb Aphroditék is. Nagyon népszerű volt például a guggoló típus, amelyik egyik térdét a földre támasztja, másik lábát pedig behajlítja, valószínűleg a bithüniai Doidalszasz műve, amelyet Plinius mint fürdő Venust említ.
Aphrodité és a szerelem korszaka ez, amelyben - ahogy a számtalan hermafrodita-ábrázolás jelzi - még a természet eltévelyedései is művészi kifejezést kaptak. Ugyanakkor a művészek gyakran ábrázolták az olümposzi Zeuszt, a világ örök urát és Aszklépioszt, aki az istenek atyjának sok vonását átvette. Szerapiszt, az Alexandriát védelmező új istenséget is - kisebb módosításokkal ugyan - Zeuszhoz hasonlóan ábrázolták. Az új képmás kialakítására Ptolemaiosz a fekete-tengeri görög városból, Szinópéból hozatott egy Zeusz-szobrot, amelyet azután Brüaxisz kis-ázsiai mesterrel alakíttatott át. A szobor egész a IV. század végéig az alexandriai Szerapeionban állt; akkor a keresztények darabokra törték.
Aphrodité és Dionüszosz jelentősége párhuzamosan nőtt. Az istennő az epikureus filozófia numene, mivel az epikureusok szerint az aktív őselem a víz. A sztoikusok, akik minden dolog eredetét a tűzben látták, azt a Dionüszoszt tették meg egyetemesjelképpé, akinek misztériumaiban a tűz uralkodott. Ezért a hellénisztikus festők és szobrászok figyelme csaknem azonos arányban fordult Aphrodité, a néreiszek, a múzsák, valamint Dionüszosz és a mainaszok felé. Dionüszosz, a Nagy Sándor kori szobrászat egyik fő témája, eleinte fürtös szakállú öregkéntjelenik meg. Később érdekes módon egyre "fiatalodik", végül pelyhes állú ifjú lesz belőle, aki borostyánkoszorút visel.
Új témát jelentenek a szobrászatban az egyre sokasodó faun- és szatír-ábrázolások. A Villa Hadriana kentaurpárján - melynek egy másolata a párizsi Louvre-ban található - az idősebb kentaurt a gyermek Erósz nem csupán meglovagolja, hanem még a haját is tépi. A Museo Capitolinóban lévő változaton - amelyről hiányzik Erósz figurája - a fiatal kentaur vidáman lépdel, és közben ujjaival pattogtat; a kis Erósz nyilván nem jelentett számára súlyos terhet. A szoborcsoport valószínűleg két Aphrodisziaszból származó művész, Ariszteasz és Papiasz alkotása.

Aphrodité, Erósz és Pan déloszi szoborcsoportján /Nemzeti Múzeum, Athén/
A nőiességnek és az ördögi csúfságnak ez a szembeállítása jellemző az i.e. II-I. sz. művészetére
A vallás egyre inkább a világmindenséget rendező legfőbb princípium elvont imádata lett. A miszticizmus érzékletes képét adja Lüszipposz egyik tanítványának, Boedasznak imádkozó ifjút ábrázoló - másolatból ismert - bronzszobra. A régi isten- és istennőtípusok helyét egyre gyakrabban foglalja el Tükhé, vagyis a szerencse istennője. Igen népszerű volt és gyakran másolták Eutükhidész Antiokheiai Tükhéjét, amelyről az ókorban azt tartották, hogy bronza az Orontész folyót a víznél is folyékonyabbnak mutatja (egyik római másolata a budapesti Szépművészeti Múzeumban található). Tükhé sziklán ül, kezében egy csokor kalászt tart. Fejét tornyokból összeállított korona övezi, ami később a városábrázolások nélkülözhetetlen attribútuma lett. A szobor legeredetibb vonása az, hogy világosan utal a helyszínre: Tükhé lábánál, a szikla alól egy úszó alak felsőteste bukkan elő, a föld alatt folyó, majd Antiokheiánál ismét felszínre jövő Orontész jelképe. Eutükhidész is Lüszipposz tanítványa volt, és a mester hatását még tükrözi a ruharedők méltóságteli szépsége.
A topográfiai, tehát egy konkrét helyet jelképező alkotások egyre gyakoribbak lettek. A típust később átvette a hivatalos római művészet is, amelynek sokszor volt szüksége ezekre a világi jellegű ábrázolásokra. Ilyen például két ezüstedény - melyek valószínűleg Alexandriában készültek, a római császárkor elején - domborműves díszítése is. Az egyiken az ülő Minerva jelképezi Alexandriát; a másikon két, egyformán előkelő nővér - Alexandria és Roma - feje látható. Hasonló jellegű az a Nílust ábrázoló szoborcsoport is, amely talán szintén a római korban keletkezett. A leomló szakállú, kalászkoszorút viselő, nagyméretű alak egy szfinxre és egy bőségszarura dől. A körülötte játszadozó tizenhat gyermek azt jelképezi, hogy a folyó vize tizenhat könyöknyit emelkedik az évenként ismétlődő áradásokkor. A gyermekek a fekvő alaknak még a térdére is felmásznak, sőt a legvakmerőbb a jobb vállára kapaszkodik.
A Nílus ábrázolását Rómában rögtön utánozták, és megalkották párját, a Tiberis szobrát. A római provinciák folyóit is hasonló kompozíciókban, egy földön heverő istenalak formájában személyesítették meg, akinek valódi természetére a karja alatt tartott vizet köpő korsó vagy amfora utal (így például a sevillai múzeumban egy Guadiana-ábrázolás található, Bonnban pedig töredékek láthatók egy rajnai folyamisten szobrából). A vizeskorsóra dőlő alak hagyománya később a keresztény művészetbe is átkerült, ahol folyókat vagy forrásokat jelképezhetett. A forrásokat nőalakok, a folyókat férfiak személyesítették meg.
Az allegorikus témák mellett megjelentek a zsáner jellegű kompozíciók is. A hellénisztikus korban a megelőző századok sok régi művét alkották újra, könnyedebb hangvételben. A hellénisztikus kor szobrászai szívesen ismételték a tövishúzó ifjú eklektikus motívumát: a futóverseny után az egyik versenyző leül, és tüskét húz ki a talpából. A kor jellegzetes témája a libával birkózó kisfiú: a szorongatott állat megpróbálja ledönteni lábáról a gyermeket. A bájos küzdelem az elmúlt századok atlétikai viadalainak a paródiája is lehet. Irodalmi hagyományok szerint a szoborcsoport (amelyről számos másolat készült) eredetijének szobrásza az i. e. II. században dolgozó khalkédóni Boéthosz volt.
A gyermekábrázolások iránt érzett rokonszenvnek talán nem a legjellegzetesebb, de minden bizonnyal a legköltőibb megnyilvánulása két csókot váltó gyermeknek - akiket Erósszal és Pszükhével szoktak azonosítani a szobra. A csoport két ártatlan lény gyöngéd szerelmének plasztikus megjelenítése. A két test szinte egyformán nőies. A fiú mosolyog, a lány a szokatlan kedveskedéstől meglepve fordítja félre a fejét.
A költői jellegű témák lehetővé tették az ábrázolás bizonyos fokú idealizálását. Emellett azonban volt egy másik irányzat is, amely a természet egyre realistább értelmezésére törekedett. Ennek a másik ízlésnek egyik képviselője a Marszüasz szatír megbüntetését megörökítő, oly sokat másolt szoborcsoport. A fuvolajátékával hetvenkedő szatír versenyre hívta ki Apollónt, aki lantjával legyőzte őt; az isten büntetésből arra ítélte, hogy elevenen megnyúzzák. Marszüasz kikötve várja az ítélet végrehajtását. Feszülő tagjain az izomzat túlontúl is kirajzolódik, és ez előrevetíti a Pergamonban és Rhodoszon később virágzó stílust. Az irányzat gyökereit a modelljeikre egyre inkább hasonlító portrészobrokban találhatjuk meg. A portré a korábbi időszak görög művészetében ritka volt, és csaknem mindig kiemelkedő hősöket és államférfiakat (például Periklészt) ábrázolt. Később a görög sírsztélék is az elhunytak és rokonaik finoman átszellemült mását adták. A túlzó realizmus irányába a természet közvetlen ábrázolásáért lelkesedő Lüszipposz nyitott utat. A tekintélyes mester Nagy Sándor-portréi más alkotókra is hatottak. Használták az arcról közvetlenül vett gipszöntvényt is, ami persze nem jelenti azt, hogy az öntvénnyel már meg is elégedtek; tudjuk, hogy segédeszközként az olasz reneszánsz fénykorának művészei is dolgoztak ezzel a technikával.
Démoszthenész és Szophoklész ragyogó képmása tanúsítja, milyen hozzáértéssel alkottak az athéni szobrászok a portré műfajában. A valamivel régebbi (még az i. e. IV. században készült) Szophoklész-szobor eredetije bronzból lehetett, és talán az athéni színház szobordíszítéséhez tartozott. Egyetlen ismert másolata márványból készült, de pontosan követheti az eredetit. A szellem emberét ábrázolja, erkölcsi és fizikai ereje teljében. Teste nyugalomban van; nyoma sincs a hérósz-atléták vagy amazónok kissé behajlított térdének, vagy a praxitelészi szatír érzéki elengedettségének. Szophoklész mindkét lábán szilárdan áll, teste szemlélődő tartásban dől hátra; karját természetes eleganciával, a legkisebb tettetés nélkül hajlítja be.
A szintén római márványmásolatokból ismert Démoszthenész-szobor, amelynek eredetijét Polüeuktosznak tulajdonítják, közeledést jelent a naturalizmus felé. Arcán már megjelennek a ráncok, a nyugtalanság, annak a kiváló embernek a tragikus szorongása, aki Athén szabadságát beszédekkel akarta megvédeni. Egyes másolatokon összekulcsolódó kezei csak emelik az alak fájdalmas kifejezését. Míg Szophoklész köpenye széles redőkbe hajtott, Démoszthenészé gyűröttebb, mintha csak a szónok ideges gesztusai zilálták volna össze.
A hérósz-ábrázolást indokló atlétikai győzelem vagy katonai hőstett helyébe egészen más jellegű tevékenységek - filozófia, irodalom, szónoklat - léptek. A hellénisztikus korban nagy népszerűségre tett szert egy - a római korban sokszor másolt - képzeletbeli Homérosz-portré, amely megrendítő hatást kelt a világtalan, szakállas fej szinte már eksztatikus kifejezésével. Az álló vagy ülő filozófusok köpenyt viselnek, és ez csaknem mesterségük jelképévé vált. Csak a cinikus filozófia képviselői jelennek meg teljesen meztelenül, mintha azzal kérkednének, hogy lemondanak még az utolsó ruhadarabról is.
Az egyik borotvált arcú, félig nyitott szájú Menandrosz-portré arisztokratikus nemtörődömséggel adja vissza annak a nagy komédiaköltőnek a szellemét, akit Athén előkelő körei bálványoztak, és akinek látogatását megtiszteltetésnek tekintette az egyiptomi udvar is.
A villája kertjében iskolát alapító Epikurosz több példányban fennmaradt képmása hűen tükrözi a filozófus derűs gondolkodásmódját. Az arcvonásokat már szinte virtuóz módon egyéníti az a hellénisztikus portré, amely egy kezdeti feltételezés szerint Senecáról készült, de valószínűleg Kallimakhoszt, az alexandriai . tudós költőt ábrázolja. Egyéniek a ráncok, a mozduló ajkak, a zilált haj, még a bőr izzadtsága is; ez utóbbit a szobor bronzmásolatainak fémes csillogása érzékelteti.
Plinius megemlíti, hogy Arisztonidész rhodoszi szobrásznak volt Rómában egy szobra, amely egy olyan apát ábrázolt, aki felelős volt fia haláláért. Öntésekor a művész vasat kevert a bronzhoz, és ezzel az ötletes megoldással elérte, hogy a rozsda vöröses árnyalata kifejezze az ábrázolt személy lelkiismeretfurdalását.
Baktria királyának, Euthüdémosznak arcképén még fokozottabb a realista jelleg. Az uralkodót hatalmának jelképei nélkül, széles karimájú kalapban látjuk. Közönséges vonásait semmi sem különbözteti meg egy korabeli idős földműveséitől. Az athéni Nemzeti Múzeumban egy ifjú képmása viszont a kor kifinomult szellemiségére példa, utalva a filozófiai és irodalmi ismeretekben bővelkedő, emelkedett egyéniségekre.
Ptolemaiosz Philométórnak a nápolyi Museo Nazionaléban lévő portréja nyugtalan embert mutat, akit láthatóan nyomaszt a nagy kiterjedésű állam kormányzásának terhe. A naturalizmus útját járó művészet odáig jutott, hogy kedvét lelte az öreg és formátlan alakok ábrázolásában, sőt megtűrte a torz felépítésű testeket is. Kiváló példái ennek az irányzatnak az öregeket, például egy halászt vagy egy újszülött báránnyal ábrázolt pásztorasszonyt megjelenítő szobor. Ezek az alakok már csak azért is érdekesek, mert régebben a görög művészet valósággal irtózott attól, hogy az embert ne serdülő ifjúságában vagy férfias érettségében mutassa be; a klasszikus szobrászok ritkán választottak tárgyuknak gyermekeket vagy öregeket. A hellénizmus korának művészei, részben talán csak az újdonság divatjának hódolva, hajlamosak voltak az olyan témák kifejtésére, amelyekben az öregség egész közönségesen nyilvánul meg. Nagyon népszerű lehetett például az a Részeg öregasszony, talán az athéni újkomédia egyik szereplője, amelyről több másolat is ismert. A petyhüdt, a nyakon és mellen redőkbe gyűrődő test már teljesen elveszítette a női nem, az életkor és az emberi természet minden méltóságát.
A hellénisztikus művészet mintha még az abnormális esetek ábrázolásában is lelt volna bizonyos örömet, és érdeklődött a szerencsétlen torzszülöttek lelkivilága iránt. Különösen jól mutatja ezt Arisztodémosz Aiszóposz-portréja. A mű csodálatos technikával érzékelteti az összepréselt belső részek anatómiáját, és egyben felfedi a púposok jellegzetesen szomorú és tartózkodó lelkületét.
A legutóbbi időkben kísérletek történtek a Nagy Sándor utódjai alatt virágzó különböző iskolák (az alexandriai, a pergamoni, a rhodoszi, a görög anyaországi) stílusának meghatározására. Korábban még sajátosan alexandriainak tartották azokat a finoman költői domborműveket, amelyeken a paraszti élet környezete és alakjai jelennek meg (mai elgondolás szerint a reliefek I. századi, eredeti római alkotások, és csak egyes elemeik eredeztethetők a hellénisztikus művészetből). A feltételezés valószínűnek tűnt, hiszen elképzelhető, hogy az intellektuális nagyváros lakói örömüket lelték a saját életmódjukkal ellentétbe állított, egyszerűbb és egészségesebb paraszti világ látványában. Hogy létezett egy ilyen ízlés, azt Theokritosz idilljei is bizonyítják, sőt az említett bukolikus reliefábrázolások mintha a theokritoszi művek plasztikus kommentárjai lennének. Ennek ellenére, a városi ember eszményi vágyakozása a mezők iránt mégsem lehetett az alexandriai szobrászat jellegzetessége; az itt-ott sziklás táj nem a Nílus deltájának egyenletes síksága; nem egyiptomi sem a növényzet, sem az állatvilág; az ábrázolt tájakon sosem jelenik meg a pálmafa, míg gyakori a nagy folyó völgyében ismeretlen platán.
Alexandria bizonyára befogadta a kor különböző áramlatait és sokfelől érkező művészeit. Két dolog mégis jellemző vonása lehetett a főváros művészetének. Nyilvánvaló egyfelől, hogy észrevehetően vonzódott az érzéki, praxitelészi típushoz, és azt tovább lágyította azzal a szinte mesterkélt, a kontúrokat feloldó, festői kidolgozással, amelyet "alexandriai sfumato" néven szoktak emlegetni. Másfelől az alkotók örömüket lelték a legkülönbözőbb embertípusok, az utcai témák, a groteszk figurák megörökítésében.

Elsősorban kisméretű bronzszobrok révén kapunk képet erről a rendkívül jellegzetes művészetről. Ezek segítségével tudjuk elképzelni, milyen festői látványt nyújtottak a népes város utcái, a zenészek, az álarcos színészek, a helyi eseményekhez kötődő pantomimeket rögtönző mimusok vagy bohócok. Az Alexandriában talált bronzszobrok csak ritkán bukolikus témájúak; a gyakran ismétlődő típusok nem mutatják a vidéki élet iránt érzett vonzalmat. Nem vonható tehát párhuzam Theokritosz idilljei és az alexandriai képzőművészet között, mert ez a művészet sokkal inkább rokon az i. e. III. század közepén Alexandriában működő költő, Hérondasz verseivel vagy a "Görög Antológia" néhány kaján epigrammájával.
Alexandria enyhén ironikus, tréfára mindig kész népe büszke volt városára, de jól ismerte torz vonásait is, és sosem rejtegette komikus oldalait. A főváros szobrászai finom ízléssel foglalkoztak olyan zsánermotívumokkal, amelyeket a görög művészet korábban általában túl közönségesnek vagy egyszerűnek tartott, és ezért elvetett. Ezek a bájos, életteli bronzszobrok viszont hűen ábrázolják a négereket, az eunuchokat, vagy akár a városi csőcselék alakjait is.
Mindez azonban nemcsak Alexandria ízlését jellemezte; ma egyre inkább meggyőződünk arról, hogy az esetleges, mindennapi témákat akkoriban az egész görög világ kedvelte. A kis bronzszobrok egyértelmű tájékoztatást nyújtanak ebből a szempontból is: az Alexandriában talált példányok mindenben hasonlíthatók azokhoz, amelyek a Mahdia közelében elsüllyedt athéni hajóról kerültek elő. Egy szobrocska lantonjátszó színészt ábrázol, akit ékszerek borítanak: jókora nyaklánc, karkötők, a lábszárán gyűrű. Az athéni szállítmány két groteszk törpe táncosa méltó párja az Alexandriából származó táncos- és énekesszobrocskáknak.
Könnyebben meghatározható a pergamoni iskola stílusa, mivel az ottani ásatások egész sor olyan művet hoztak a felszínre, melyeket már az ókori szerzők is elragadtatással emlegettek. A pergamoni uralkodók filantróp hajlamaikról és a művészetek iránti elragadtatásukról voltak ismertek. A művelt királyok, akik ázsiai székhelyük nyugodtabb, kisvárosi légköréhez szoktak, nem oszthatták a világvárosi nyüzsgésből kinőtt alexandriai művészet köznapian realista ízlését. Romantikusnak nevezhető hajlamuk a hősies, magasztos témákat kedvelte, és az ellenkező végletbe esve olyan monumentális kompozíciók megalkotását pártfogolták, amelyeken gigászok, hérószok és barbárok vívnak egymással öldöklő küzdelmet. A pergamoni művészet jellemző vonása a patetikus, szónokias lendület.
A kis területű pergamoni állam uralkodói elegendő pénzzel rendelkeztek ahhoz, hogy erős zsoldossereget tartsanak fenn, és így elnyerjék a görögség védelmezőjének címét. Így megállították a kelta galatáknak azt a betörését is, amely előrevetítette a római császároknak később annyi gondot okozó barbár inváziók árnyékát. A katonai akcióikra büszke pergamoni királyok több szoborcsoportot is készítettek a legyőzött gallokról, és ezeket fogadalmi ajándékként részben a pergamoni Athéné Poliasz-templomban, részben az athéni Akropoliszon állították fel.
Az egyik alkotáson a gall vezér úgy menekül az ellenség keze közül, hogy előbb feleségét, majd önmagát szúrja le kardjával. Egy másik szobornál a sebesült gall harcos földre szögezi elfátyolosodó tekintetét, és egyik karjával a földre támaszkodik. Sebein, hullámos haján látszik a megalvadt vér, és arckifejezése olyan fájdalmat tükröz, amilyet a görög művészet addig még nem fejezett ki. A romantikusok körében népszerű szoborról régebben azt gondolták, hogy egy haldokló gladiátort ábrázol; Byron így is énekelte meg. Gall voltára utal a nyakában viselt ékszer, a torques, a kelta harcosok megkülönböztető jelvénye. Mellette kürt fekszik, amelynek szavával talán segítséget kért.
A pergamoni stílust a szenvedélyek hevessége jellemzi. Az Athénban felállított fogadalmi szoborcsoportokon a pergamoni királyok önnön hőstettüket, a galata betörések megállítását párhuzamba állították a klasszikus görög művészet nagy témáival: több csoport ábrázolta az istenek és a gigászok küzdelmét, majd a görögök harcát az amazónok és a perzsák ellen, végül pedig a pergamoni uralkodók csatáját a galaták ellen. Ez a hármas szobrászati téma a pheidiaszi iskola heroikus modelljeit igyekszik követni, de az új nemzedék a szenvedélyes stílust a túlzásig fokozta. Ezt a stílust nemcsak a pergamoni szolgálatban álló udvari szobrászok művelték, hanem az egész hellénisztikus világban akadt követője. Az alexandriai múzeumban látható egy Gizában talált fej, amely a pergamoniakra emlékeztető gallt ábrázol. Egy másik, Rómában előkerült és a Museo delle Termében őrzött gall- vagy perzsafej szintén abban a stílusban fogant, amelyet régebben kizárólagosan pergamoninak tartottak. Így a pergamoninak nevezett művészet megnyilvánulásai az akkori görög világ három, szinte egymással ellentett pontján is előfordultak.
A szomszédos barbárok felett aratott újabb győzelem arra késztette II. Eumenész királyt, hogy egy hatalmas, alépítményén domborműves frízzel díszített Zeusz-oltárt emeltessen. A tulajdonképpeni oltár egy oszlopokból álló csarnok közepén állt, de művészeti jelentősége inkább a talapzat domborműveiben rejlik. A gigantomakhiát, tehát az istenek és a gigászok harcát ábrázoló fríz a kereszténység első századaiban még eredeti helyén volt látható. Az oltárt K. Humann német mérnök irányítása alatt tárták fel, és a frízt sikerült csaknem teljes egészében a berlini múzeumba szállítani. Az alakokat magas domborművek ábrázolják. A testek megmintázása minden részletében rendkívüli energiát sugall, a hangsúlyozottan kirajzolódó izmok az istenek és a gigászok emberfeletti erőfeszítését jelzik.
A változatos, 130 méter hosszú fríz sokféle témát és epizódot ábrázol. Az egyik részleten Athéné küzd, oldalán a hűséges győzelemistennő. Athénénak minden agyafúrtságára szüksége van, hogy hajánál fogva felemelje Alküoneusz gigászt, ugyanis ez a félelmetes szörny erejét veszíti, ha nem érintkezik a földdel. A gigász anyja, Gaia, a föld istennője, kegyelemért könyörög a lázadó számára. A másik oldalon Zeusz lándzsája és villámai egyszerre három gigásszal is végeznek. A Nap és a Hold kocsiba szállva küzd az istenek oldalán. Az egyik gigász oroszlánfejű, mások szörnyekhez illő farkat viselnek. A hosszú oltárfríz egyes szakaszainak stílusa változik ugyan, de az egészre a mozgalmasság, a görcsös erőszak jellemző.
A hellénisztikus "barokk"-nak - amely a szenvedélyes stílusban, a zsúfolt kompozícióban, az optikai hatások keresésében jut érvényre - ez a végletes megnyilvánulása azonban nem a pergamoni iskola kizárólagos sajátossága.
Az alexandriai és a pergamoni hellénisztikus iskolák mellett a harmadik legjellegzetesebb központ Rhodosz szigete volt, ahol Lüszipposz több tanítványa is élt. Lüszipposz-tanítvány volt a lindoszi Kharész is, a rhodoszi kolosszus mestere. A kolosszust i. e. 280 táján emelték, 56 évvel később egy földrengés döntötte össze. Maradványai Plinius idejében még láthatóak voltak. Mivel a kolosszusról nem maradtak fenn másolatok, és a helyszínen sem kerültek elő művek, a rhodoszi szobrászok stílusáról két, erről a szigetről származó, már az ókori írók által is csodálattal említett alkotás alapján kell képet alkotnunk.

Az egyik a Laokoón-csoport, amelyet Titus római thermáiban találtak meg, ugyanott, ahol egykor Plinius i.s megcsodálta. A csoportot Hagészandrosz rhodoszi szobrász készítette, fiai, Athanadórosz és Polüdórosz közreműködésével, egy nagyszámú művészt egyesítő műhely elgondolásai alapján. A Laokoón-csoporton még a pergamoni oltárnál is túlzóbb módon jelentkezik az emberi test anatómiájának teátrális megmintázása. Laokoón trójai pap nemcsak az Apollón által küldött hatalmas kígyók fojtogató szorításában, fizikailag szenved, hanem fiai pusztulása láttán lelki kín is gyötri. A szoborcsoport témája a két kígyó által szorongatott emberi test. Az apa mellkasa földagad, izmai és erei túlzottan is kirajzolódnak a bőrre. Arca olyan mértékben torzul el, hogy már talán nem is él, hisz nincs az az emberi test, amely ekkora feszültséget el tudna viselni.
A rhodoszi szobrászok - Apollóniosz és Tauriszkosz egy másik alkotása, a római márványmásolatból ismert, Dirké bűnhődését ábrázoló ún. Farnese-bika még jobban szemlélteti ezt a stílust. A szoborcsoport Antiopé fiait, Amphiónt és Zéthoszt ábrázolja, amint Dirkét egy bika szarvaihoz kötözik, hogy az állattól vonszolva pusztuljon el. Az eredeti nyomán, de különféle módosításokkal kialakított kompozíció a III. században Caracalla thermáit díszítette. Az 1500-as években a Farnesepalotába került, a XVIII. században pedig a nápolyi királyi gyűjtemény részét képezte. Figyelemre méltó, hogy a Nápoly melletti Capodimonte porcelángyárának a Dirké-csoportról másolt dísztárgyain a nagyméretű alkotás a kicsinyítéssel inkább nyer, mint veszít érdekességéből. A kompozíció ugyanis annyira összetett, hogy eredetijében a néző egyik oldalról sem tudja egészében megragadni, míg porceláncsecsebecsévé redukálva egyetlen pillantással átfogja. A Farnese-bika szobrásza a táj érzékeltetésére egy egész sor festői elemet vitt a műbe. Mégis, sem a sziklák, sem a kutyájával a kegyetlen jelenetet figyelő, a többi alaknál kisebb pásztor, de még az ügyesen szerkesztett, az alakokat gúlába záró kompozíció sem kelt túlzott lelkesedést a mai nézőben.
A rhodoszi iskola termékei azok a sok másolatban fennmaradt múzsa-szobrok is, amelyeket az i. e. I. század közepén élt Philiszkosz készített. A kilenc különálló alak eredetileg nyilván egy Apollón-ábrázolást vett körül. A múzsák bájos nőalakok, némelyikük valóban ihletett típus. A római időkben különösen szívesen másolták a bő köpeny redőibe burkolódzó Polühümniát. A gondolataiba merülő Urania ül, fejét kezére támasztja. A British Museum egy makettje az egész csoport elrendezéséről képet ad. E szerint a szobrokat egy kertben helyezték el, különböző síkokban.

Végül a kor festészetét és díszítőművészetét is érintenünk kell. A festészet témái egyre köznapibbak. A komikus vagy zsánerábrázolások tárgyai a régi mondákból származnak, de ezek az új ízlésnek megfelelő értelmezést kaptak. A festők olykor összetett, rendkívüli lelkiállapotokat próbáltak ábrázolni, és a szobrászokhoz hasonlóan, vonzódtak a végletesen tragikus helyzetekhez. Szophoklész tragédiáját követve a büzantioni Timomakhosz a dühöngő Aiasz alakját festette meg. Ugyanez a festő készített egy képet Médeiáról, amelyet két pompeji freskó is utánozott, több-kevesebb hűséggel. Az eredetit megvásárolták és Rómába szállították, ahol a jelek szerint nagy megbecsülésnek örvendett. Több szerző is említi, milyen érzékletesen fejezte ki Timomakhosz a Médeiában dúló szenvedélyeket: a dühödt bosszúvágyat, a gyermekei feláldozására kész anya fájdalmát.
A nagy, heroikus témákat olykor bizonyos iróniával ábrázolták, és a tragikus hősök helyett álruhás erószokat festettek. Egy pompeji frízen (a hellénisztikus festészet ről a római - pompeji, herculaneumi stb. - freskók alapján alkothatunk képet) cupidók és üdvözült lelkek (psychék és pillangók) különböző mesterségek jellemző tevékenységeit végzik, mintha a mennyei élet finom szatíráját érzékeltetnék. Több olyan művész neve is fennmaradt, aki csendéleteiről volt híres; mások a fényhatások festésében tűntek ki, és volt, aki tájképfestészettel foglalkozott. Az "Odüsszeiá"-ból meríti tárgyát néhány, a Vatikánban őrzött, i. e. II. századi festmények alapján készült, egy esquilinusi házból származó római kompozíció, amelyeken a művész a sziklák és a tenger különböző távolságban lévő részleteit páratlan mesterségbeli tudással örökítette meg. Ezeknek az alkotóknak a stílusát jól érzékeltetik azok a pompeji festmények is, amelyeknek a kivitelezésekor a művész elhagyta a körvonalakat és részleteket, és csak festékfoltokat használt.

Az i.e. II. századi görög eredeti nyomán készült freskó a herculaneumi bazilika falát díszítette.
A festmény témája: Héraklész megtalálja fiát.
Alexandria specialitása a falburkolásra használt üveg festése volt. A padlót színes márványdarabokból kirakott mozaikok fedték. A mozaikábrázolások híres festményeket utánoztak, a technika által megkövetelt, többé-kevésbé módosított formában, körülöttük pedig geometrikus és növényi díszítőelemek alkottak keretet vagy szegélyt. Voltak sajátos mozaiktémák is. Egy ötletes mester, Szószosz például kagylóhéjakat, csontokat és a pazar lakoma egyéb maradványait ábrázolta a padlón, és leleménye (a "felsöpretlen szoba") műfajjá vált. A szökőkutak és a fürdők alját néha halakkal teli tengerfenékként ábrázolták. Igen jelentősek a Pellában előkerült korai, i. e. IV. századi mozaikok, amelyek egy főúri lakóház padlóját díszítették.
Ékszereik, drága szöveteik nyilván ugyanúgy voltak a kis-ázsiai és az egyiptomi nagy királyságok uralkodóinak, mint a szabad városok gazdag polgárainak és bankárainak. A római korból nem egy olyan domborműdíszítésű, nemesfémből készült csésze és tál maradt fenn, amely minden kétséget kizáróan hellénisztikus mintát követ. A római művészet által kedvelt díszítőmotívumok (a borostyán-, a babér- vagy az olajfalevél) használata a hellénisztikus Kis-Ázsia és a ptolemaioszi Egyiptom kifinomult udvarainak ötvösművészetéből származhatott. Róma dúsgazdag gyűjtői sok, ebben a korban készült egyiptomi és kis-ázsiai ékszert szereztek meg maguknak. Ezek közé tartozik az i. e. III. századból származó csodálatos, domborműves sardonyx csésze, amely a Farnese család gyűjteményéből került a nápolyi Museo Nazionaléba. A csésze főoldalán, több színrétegbe vésve, Egyiptom termékenységét bemutató allegorikus jelenet látható. A darab bizonyára egy Ptolemaiosz kori díszedénykészlet része volt. Egyiptomban, ahol a vésett köveknek élő hagyománya volt, egyre gyakoribbakká váltak az arcképes kámeák. Nagy Sándor korában nagy hírnévre tett szert egy bizonyos Pürgotelész, aki gemmáival soha nem látott, utolérhetetlen művészi hatásokat tudott elérni. A hellénisztikus glüptika remekművei a II. Ptolemaioszt és feleségét, Arszinoét ábrázoló kámeák (az egyik a bécsi Kunsthistorisches Museumban, a másik a leningrádi Ermitázsban). A bécsi darabon az arcok domborulatát rendkívül ügyesen nyolc fehér és sötét rétegbe vésték be. A Leningrádban őrzött ún. Gonzaga-kámea valamivel kevésbé finom, Ptolemaioszt viszont gyönyörű, tolldíszes páncélban ábrázolja. Az alexandriai üveggyártás színes termékein egymásra rakott több réteget alkalmaztak. Metszésük néha a kámeákéra emlékeztető, sajátos figurális díszítést ad. Ilyen az ún. Portland-váza, amelynek tejfehér alakjai az üveg sötétkék alapjára rajzolódnak ki. A technika megegyezik a kámeánál használttal, csak éppen nem réteges, természetes kőzetbe vésték. Az alakokat olyan világos és puha üvegrétegből faragták ki, amelyet a váza testét alkotó sötétkék üvegre öntöttek (egyes vélemények szerint a váza az i. e. I. században készült eredeti római alkotás, melynekjelenete Augustus Apollóntól való származására utal).
Az i. e. III. században az athéni műhelyek már nem festettek képeket a vázáikra, hanem egyenletes, fekete mázzal vonták be őket. Dél-Itália városaiban azonban tovább élt még a festett görög kerámiának egy változata vagy inkább utánzata; az apuliai Gnathia-kerámia példányait fekete mázra feltett festéssel díszítették. Jelentős szerepet kap rajtuk a fehér szín is, amellyel hullámvonalakat, valamint csigavonalban görbülő, barokkos pálmafákat rajzoltak. A nagy számban készült nemesfém és üvegedények a gazdagabb rétegek körében háttérbe szorították a hagyományos, kézi festésű agyagedényeket.
Jelentős mennyiségű terrakotta-szobrocska került elő a közép-görögországi Tanagrában és a kis-ázsiai Mürinában, ahol szintén voltak előállításukra szakosodott műhelyek, de felbukkantak más görög városokban is. A kisplasztika leegyszerűsítő eszközeivel ugyan, gyakran a praxitelészi típusokat ábrázolták: elegáns köpenyt viselő nőalakokat, ruhátlan Aphroditékat, táncoló csoportokat és erószokat. Néhány Tanagra-szobor fogadalmi tárgynak tűnik, ezeken táncoló asszonyokat látunk, akik egy templombelsőben valamilyen kultikus táncot lejtenek. Többségük azonban sírmelléklet volt.



A FELHASZNÁLT IRODALOM

Beke László: Műalkotások elemzése
Művészettörténeti ABC (Akadémia Kiadó)
A MŰVÉSZET TÖRTÉNETE sorozat AZ ANTIK VILÁG című kötete (Corvina Kiadó) /az egész könyv a 42.o.-tól./
Erich H. Gombrich: A művészet története (Gondolat Kiadó)/35-97. o./
Zádor Anna: Építészeti szakszótár (Corvina Kiadó)-Művészettörténeti ABC (Aradi Nóra szerk.)
Castiglione László: Hellenisztikus művészet (Corvina Kiadó)
Szentkirályi Zoltán-Détshy Mihály: Az építészet rövid törtétnete I-II. Műszaki, Bp. 1986., 1994.
A Szépművészeti Múzeum (Corvina Kiadó)
Szépművészeti Múzeum (Corvina Kiadó, Szerk.: Garas Klára)
Művészetek albuma (Merényi Kiadó, Budapest)
Az ókori Egyiptom és Hellász története (Új Képes Történelem Sorozat; Officina Nova Kiadó)
- feladatok -

- vissza -


VI. AZ ÓKORI MŰVÉSZET


AZ ANTIK RÓMA


Az etruszkoktól a Iulius-Claudius dinasztia kihalásáig (i. sz. 86)



Építészet, művészet, kultúra

Az olasz félsziget őslakossága teljesen heterogén volt, s így a Róma alapítása (i. e. 753) előtti Itália kultúrája is különböző civilizációkból tevődött össze. Ez ősi kor elveszett, s csak az i. e. VIII. században bevándorló etruszkok művészete hagyott hátra szórványos emlékeket. Róma lakossága latinokból, szabinokból és etruszkokból állt. Ezek közül az etruszkok kultúrája volt a legerősebb, s így természetes, hogy Róma műveltsége a királyság korában (i. e. 753-510), sőt a köztársaság kora alatt is jó ideig teljesen etruszk jellegű volt.

Az etruszk kultúra sok keleti és görög elemet foglal magában. Írásukat nagyrészt a görögöktől vették át. Tizenkettes számrendszert használtak, s a tudományok közül különösen a csillagászatot és a gyógyászatot ismerték. Vallásukat, amely a természeti erőket megszemélyesítő istenek tiszteletében öltött alakot, fontos szerepet játszott a halottak kultusza. Ennek köszönhető építészetük és képzőművészetük ránk maradt emlékanyaga, a sírépítmények, s ezek festett és plasztikus díszítése.
Az etruszkok kiváló építőmesterek voltak, ismerték a boltívet és a boltozatot, amelyeknek nem voltak ugyan feltalálói, de rendszeresen ők alkalmazták első ízben. Az etruszk építési tevékenység középpontjában a templomépítészet állott.

Etruszk templom, rekonstruált alaprajz és homlokzat

Az etruszk templom cellája hosszirányban három részre osztva, a hármas kultusznak megfelelően; kettős, sőt hármas oszlopos nyitott előcsarnoka volt, hátát tömör fal alkotta. Architektúrája az ógörög fatemploméval egyezett; tetőszerkezetét fából ácsolták össze, s a fedélszéket festett cserepekkel borították.
Az etruszk lakóház középpontja az átrium volt, amelyet lakószobák vettek körül. A világosság vagy a bejáraton, vagy a compluviumon át, felülről jutott az átriumba.


Igen erősen fejlett volt a halotti kultusz. A sírok falait olykor igen érdekes falfestmények díszítik. A sírok falfestményei a földi és a túlvilági életből és az etruszk mitológiából vett jeleneteket ábrázolnak. Az etruszk festészet fejlődését szépen, nyomról nyomra követhetjük a majdnem mindig föld alatti nagy sírépítmények falain. A legrégebbiek az i. e. VII-VI. századból származó alakok, amik még aránytalanok, tarkák, s a teret közöttük díszítő motívumok töltik ki. A fejlett rajztechnikával vakolatba karcolt körvonalú és élénken színezett festmények tudósítanak az etruszkok életmódjáról, szokásairól és életfelfogásukról. Az etruszk festészet minden egyéni karaktere mellett is párhuzamosan halad a göröggel és tőle függ.

Az etruszkok szobrászatára jellemzőek az égetett agyagból színes festéssel, tovább bronzból készített alkotások. Ezek a szobrok kissé merevek, de realisztikus ábrázolásúak, amit a színezés tesz még életszerűbbé. Jellegzetes terrakotta szobraik a fekhely alakú sírládákon lakománál fekve ábrázolt házaspárok alakjai. A bronzszobrok legismertebbje az ún. Capitoliumi farkas.





AZ ETRUSZK MŰVÉSZET

/részletesebben/

Kétségtelen, hogy az etruszkok művészetét a görög művészet hosszú ideig befolyásolta. Csaknem hét évszázadon keresztül hatottak az etruszkokra a kis-ázsiai ión, majd a korinthoszi és az attikai, végül pedig a hellénisztikus alkotók. A görög művészetnek mindezek a megnyilvánulási formái termékeny megoldásokat adtak át az etruszkoknak, elsősorban az építészetben, a kerámiaművészetben és a plasztikában. Ugyanakkor az etruszk művészet teljesen egyéni vonásokkal is bír. Figyelemre méltó a stilizálásra való törekvés, az élénk színek alkalmazása, a dinamikus ábrázolásmód.

A történelem viszontagságai megakadályozták, hogy az etruszk nép teljesen kifejlessze adottságait. Igaz, hogy hatalma csúcspontján, az i. e. VI. században még a kialakulóban lévő Róma városát is meghódította, és akkoriban az etruszkok bizonyára úgy érezték, hogy képesek lesznek a többi itáliai nép leigázására is. Amikor ez nem sikerült, önmagukba zárkóztak, megpróbáltak ellenállni Róma egyeduralmának, és később, már római uralom alatt, továbbra is makacsul ragaszkodtak kultúrájukhoz, szokásaikhoz. Az etruszk művészet nem egy tökéletesen kiérlelt alkotása bizonyos szempontból példaként szolgált a hódítóknak.
Bár az etruszkokat ma sokan Itália őslakóinak tartják, és néppé válásukat az ún. Villanova-kultúra (az elnevezés a Villanova községben feltárt vaskori emlékek nyomán keletkezett) kereteibe helyezik, elterjedt vélemény, hogy nem tartoztak a régi italikus törzsek közé, hanem az i. e. IX. században érkeztek a félszigetre. B. G. Niebuhr szerint az Alpokon keresztül hatoltak volna be Itáliába, de ezt az elméletet már a XIX. században elvetették, és ma sokan úgy gondolják, hogy tengeren érkeztek a tirrén partokra. Hérodotosz azt állítja, hogy maguk az etruszkok őrzik azt a hagyományt, hogy a kis-ázsiai Lüdiából származnak. Hosszú tengerparti hajóút után érkeztek meg a mai Toscanába, ahol letelepedtek, és ahonnan kiindulva meghódították a szomszédos Umbriát; "ma is ott élnek és ott vannak városaik" - mondja Hérodotosz. Később dél felé is előrenyomultak, kiterjesztették hatalmukat Latium nagyobbik részére, és elfoglalták Közép-Itália egész nyugati, az Arno és a Tiberis közé eső sávját. I. e. 550 körül tovább terjeszkedtek déli irányba, Campania felé, majd északkeleten és keleten, a mai Milánótól Bolognáig létesítettek új településeket. Kialakulóban lévő birodalmuk ekkor inogni kezdett.

Először azért keveredtek háborúba, mert Rómából és Latiumból kiűzték a Tarquiniusok etruszk uralkodóházát, majd i. e. 505-ben a küméi Arisztodémosz verte szét délen az etruszkok seregét. Néhány évtizeddel később, i. e. 474-ben a szürakuszai Hierón tengeri győzelmet aratott az etruszkok felett a küméi partoknál, és ettől kezdve a szürakuszaiak megakadályozták, hogy az etruszkok tényleges hatalmat gyakoroljanak tengeri birodalmuk, Korzika és Elba felett. Róma és Veü ádáz háborúskodása i. e. 480-ban vette kezdetét, és egészen i. e. 396-ig elhúzódott; néhány évvel később már a gallok pusztították a Pó vidékének etruszk településeit. Az i. e. IV. század elején az etruszkok a legkorábban elfoglalt területeikre szorultak vissza, de az elkövetkező kétszáz év folyamán ez a vidék is fokozatosan Róma hatalma alá került. A rómaiak egymás után hódították meg a nagy etruszk városokat: Caerét, Tarquiniát, Vulcit. Végül aztán a köztársasági Róma utolsó századában, i. e. 82-ben Sulla leigázta az etruszkokat, akik hamarosan asszimilálódtak, elrómaiasodtak.

Az etruszkok ragaszkodtak sajátos vonásaikhoz, és ez gátolta politikai fejlődésüket. Nyelvüket mindaddig megőrizték, amíg önállóak voltak. Az etruszk ábécé ismert, olvasható ugyan, de ennek a semmiképpen sem indoeurópai nyelvnek eddig csak kevés szavát sikerült azonosítani. Az etruszkok nem tudtak egységes államot létrehozni. Az eleinte monarchikus berendezkedésű, később a helyi oligarchia által irányított etruszk városok függetlenek voltak, és csak alkalmanként, a mindannyiukat fenyegető veszély láttán léptek szövetségre.
Az etruszkok mindvégig tengeri nép maradtak. Élénk kereskedelmet folytattak, különösen a Kelettel, és ez magyarázza kulturális kapcsolataikat a görög világgal történetük egész folyamán. A kezdeti időszakban halottaikat elhamvasztották, később áttértek a csontvázas temetkezésre, s elterjedt a szarkofág is.
A síroknak több típusa ismert. A leggyakoribb a sziklába vágott; mások külső formája a kerek halom (tumulus), amelynek alsó szegélye egy magas, peremes kőfal. Ezt az utóbbi sírtípust a rómaiak is átvették.

Az etruszk művészetre vonatkozó ismereteink legnagyobb része a sírokból előkerült leleteken alapul. A nagyméretű sírkamrákhoz vagy a sugarasan elhelyezett fülkékhez föld alatti folyosón keresztül lehetett eljutni. A sírkamrát vagy sziklafalba vésték, vagy - a sík vidékeken - faragott kövekből építették, majd kapu alakú földhányással fedték. A kamra mindkét esetben a lakóház belsejét utánozta, tetőzete pedig megőrizte a faépítmények tipikus szerkezetét.
A nagyobb méretű sírkamrák mennyezetét faragott pillérekkel támasztották alá. A pillérek és oszlopok kiképzése változott az idők folyamán. Egyesek a kezdetleges dór építésrendet követték, másokon az ión művészet orientalizáló ízlésének jegyei láthatók, és használták az ión oszlopfő alapelemét, a kétoldalt kinyúló volutákat is.

Politikai hatalmuk fénykorában az etruszkok nagyon gyakran temetkeztek mauzóleumszerű, nagy kőtömbökből épített, pillérekkel alátámasztott sírokba. Ez a temetkezési mód elég világosan emlékeztet néhány kisázsiai vidék sírkamráira. Arról nincs tudomásunk, hogy a közép-itáliai etruszk sírokhoz hasonló típusokat használtak volna az európai szárazföld görögjei.
Mindebben joggal láthatjuk tehát a Kelethez való kötődés meglehetősen világos jegyeit, ami pedig nehezen egyeztethető össze azoknak az olasz etruszkológusoknak az elméletével, akik az etruszk civilizáció fejlődését teljes egészében úgy magyarázzák, mint egy kizárólagosan itáliai jellegű történelmi és kulturális folyamat eredményét.
A régész számára ezek a nagyméretű, föld alatti sírok néha különösen jelentősek, mert elég pontosan lehet következtetni belőlük arra, milyenek lehettek az etruszk lakóházak. Ne feledjük ugyanis, hogy az etruszkok lakóépületeiből a legszerencsésebb esetekben sem maradt fenn más, mint az alap; nyilván kevéssé időálló anyagból épültek, és a háborúk során is tömegesen pusztultak.

Néhány sír alaprajza arra mutat, hogy a jellegzetes etruszk lakóházban megvolt az az épületrész, amely később atriumként a római ház leglényegesebb eleme lett: egy középső, mennyezetén nyitott helyiség. A sírokban az atriumnak egy központi elhelyezésű, négyszögű helyiség felelt meg, amelyet négy vagy több pillér határolt. Ebből a teremből a sír bejáratával szembeni falon kamra vagy fülke nyílt, amely az etruszk lakásmodellben a római ház tablinumával volt azonos.
Voltak olyan sírok, ahol a tablinumnak megfelelő traktus bonyolult formát öltött. Ilyen például egy Cerveteriben (Caere) található sír, amelynek ez a része három, pillérekkel elválasztott hajóra oszlik. Ezek közül az egyik a tulajdonképpeni kamra, ennek mélyén található az ágy vagy pad.
Caere egyik archaikus sírja az i. e. VI. században épült ún. Pajzsok Sírja. Ennek három kis szobája van, mindhárom ajtaja és ablakai a központi elhelyezésű helyiségre nyílnak.
Kerek alaprajzú sírok is vannak, középütt egyetlen pillérrel. Itt a kamra falában, egymás fölé helyezve halotti urnák találhatók. Ez a sír a római mauzóleum egy másik, a császárkor első éveiben feltűnő jellegzetes típusának előzménye.
A fejlődés következő állomásaként, valószínűleg az etruszk nép történelmének utolsó szakaszából, olyan sírépítmények is fennmaradtak, amelyek lényegében a római columbariumnak felelnek meg. A sírok alkóvjában egy vagy több szarkofágot helyeztek el, és ezek az etruszk szobrászat egyik legragyogóbb fejezetét alkotják. Lehetnek nagyméretűek vagy urnára emlékeztető kisebbek. Mindkét típus fedelén általános az elhunyt szobra. Az alakokat fekvő helyzetben ábrázolták, de még gyakoribb volt az a félkönyökre támaszkodó, félig ülő testtartás, ahogyan az ókoriak étkeztek.

A korai szarkofágok égetett agyagból készültek; később legáltalánosabb anyaguk a faragott kő volt. A caerei nekropoliszból származik két, i. e. 530 táján készült, különösen jelentős terrakotta szarkofág; az egyiket a római Villa Giuliában, a másikat a párizsi Louvre-ban őrzik. Mindkettő ión stílusú klinét, kerevetet formáz, és a halotti ágyakon egy-egy házaspár ábrázolása látható. A házaspárok félkönyékre dőlve fekszenek, elöl az asszony, mögötte a férje. A férfi házastársi gyengédséggel nyugtatja jobbját felesége vállán. Ezek a derűs párok olyanok, mintha a tiszteletükre rendezett halotti toron vennének részt, vagy mintha már a túlvilági üdvösség részesei lennének. A férfialakok mindkét ábrázoláson magasak, nyúlánkak. Ajkuk és arcuk borotvált, de előreugró állukat kis, hegyes szakáll koszorúzza. Az agyagból mintázott alakok a sírszobrászat egy magasabb fokának felelnek meg. Az i. e. VII. századból, vagy még régebbről, kezdetlegesebb emberábrázolások maradtak fenn.

Az i. e. V. században a szarkofágok sírábrázolásain egy, az előbbiektől alapvetően eltérő embertípus jelent meg: kerek fejdísszel ékesített, széles arcú, elhízott férfiak, akiknek ruhátlan mellét és hasát a művész néha önkényes túlzással dolgozta ki. Nyakukban hatalmas repkénykoszorú lóg, és baljukban tányéron tartják a Kharónnak szánt obulust. Némelyikük mellett egy méltóságteljes nőalak is látható, feleségük vagy esetleg egy alvilági istenség.
Az i. e. V. századtól az is gyakori, hogy a szarkofágokat vagy a halotti urnák oldalait domborművekkel díszítették. Ezek témája a halott búcsúztatása tánccal vagy torral, esetleg a siratás szertartása; mindaz, amit a sírok falfestményei is gyakran ábrázolnak. A reliefek szobrászati kidolgozása az archaikus ión stílusra emlékeztető ritmikus és szögletes kifejezésmódtól fejlődött addig a szenvedélyes és mozgalmas ábrázolásig, amely a hellénisztikus kor sajátja. Az i. e. IV. századtól olyan szarkofágok is megjelentek, amelyeket nem reliefekkel, hanem festményekkel díszítettek. Ilyen a Tarquiniában talált híres Amazón-szarkofág, amelynek különös jelentőséget ad az, hogy alkotóját görög festmények inspirálták.

Mielőtt folytatnánk a szobrászat és a festészet tárgyalását, az etruszk templomról, és annak megítéléséhez e nép vallásos hiedelmeiről és szertartásairól is beszélnünk kell. Az etruszkok életének vallási elemei egyébként jelentős mértékben befolyásolták a rómaiak vallását és rítusait.
Nem tudjuk, milyen volt az etruszkok világképe a legkorábbi időkben, a történelmi korban viszont már megkülönböztethetjük mítoszaikat a babonáiktól. A főistenek két hármas egységet alkottak: Az első - "föld fölötti" - csoportba tartozott Tin vagy Tinia (Iuppiter, a görög-latin istenség mindenhatósága nélkül), Uni (Iuno) és Menerva (Minerva). Az alvilági hármasságot Ceres, Libera (Proserpina), valamint a Bacchus és Pluto jellegzetességeit összesítő Liber alkotta. Voltak más isteneik is, mint például Apulu (Apollo), Turms (Mercurius), Turan (Venus), Maris (Mars). Ismertek még lasa névvel illetett istennőket, akik a halottak világához kapcsolódtak. Ezek közé tartozott Charun (Kharón) és Vanth, a halál szárnyas, női szelleme, a végzet megszemélyesítője.
Az etruszk nép hitvilága szorosan kapcsolódott a görögökéhez; az etruszkok és a görögség kapcsolata ebben a vonatkozásban is megnyilvánul. A delphoi szent körzetben egyébként két etruszk városnak, Caerének és Spinának is állt kincsesháza. A mítoszokon túl az etruszk vallás fontos alapelemei voltak azok a mágikus jellegű jóslási szertartások, amelyek a villámokat, a madarak röptét vagy az áldozati állatok máját értelmezték. A római vallásban, azonos funkciókkal, ugyancsak ismertek ilyen szertartásokat végző papokat, nevük fülguriator (villámjós), augur (madárjós) és haruspex (máj-, illetve béljós).
Minden fontosnak tartott cselekedet előtt jósoltatni kellett, és ehhez egy meghatározott teret jelöltek ki a földön, amelyre rávetítették az égboltot. Ezt a szent teret nevezték az archaikus latinságban templumnak. Ugyanakkor görög hatásra az etruszkok megismerkedtek a szentély fogalmával is, és a templum szó jelentését erre is kiterjesztették.
Az kétségtelen, hogy az etruszk templomok részint a görög templomot utánozták, részint sajátos típusuk is kialakult. Vitruvius leírása szerint utóbbi alaprajza csaknem olyan széles, mint amilyen hosszú. A templomokat nem övezte oszlopsor, így egy homlokzatuk volt. Az oszlopok a dór típushoz álltak közel, emellett gyakran használták az ún. aiol típust (az ión oszlop korai változatát) is. Előterének tetőzetét faoszlopok tartották; ezek száma a cellák számától függött. Voltak három istenségnek szentelt, háromcellás templomok, esetenként szélesebb középső cellával, de léteztek kisméretű, egycellás szentélyek is, mint az a Falerüből való, amelynek rekonstrukciója ma a római Villa Giuliában látható. Az ilyen kis templomok előcsarnokát csak két oszlop tartotta. Az előcsarnok mélysége a cella vagy szentély hosszának egyharmada volt. Fából készült a mennyezet, az erősen kinyúló eresz, az oszlopok és a nyeregtető. A falak egy-egy téglából épült sávját fagerendákkal erősítették meg.
Az épület anyagának gyengesége magyarázza, hogy az oromzatok háromszögét nem ékesítették kőszobrok. A legrégibb templomok oromzata sima, esetleg festett volt, vagy domborműves terrakottalapok díszítették. Később, az i. e. IV. századtól kezdve, a homlokzati oromzat relief-, sőt terrakotta szobordíszítést kapott. Egyébként a templom teljes szobordísze agyagból készült, és kezdettől fogva az építmény legkiemelkedőbb pontjain - az oromháromszög csúcsán, valamint a tető gerincén - kapott helyet.
Nem csoda, hogy az ásatásoknak nem sikerült kézzelfoghatóan bizonyítaniuk mindazt, amit Vitruvius az etruszk templom építészeti struktúrájáról írt. Olyan épületek voltak ezek, amelyekből nem maradt fenn más, mint csupán több-kevesebb terrakottatöredék.
Az i. e. VI. századtól kezdve égetett agyaglapok zárták le a kúpcserepeket, és az épület csúcsán is terrakottaszobrok emelkedtek. Az ereszpárkányt védő antefixek Mainasz-, Szilénosz- vagy Gorgó-fejeket ábrázoltak, máskor mainaszok és szilénoszok összefogódzva táncoltak. A magas színvonalú, díszítőjellegű szobrászati alkotások közül is kitűnik egy veii templom polikróm csoportja. A tető gerincén felállított csoport maradványai 1916-ban kerültek elő, meglehetősen jó állapotban, hiszen még az ókorban gondosan elföldelték őket.
A terrakotta szoborcsoport azt a jelenetet ábrázolja, amint Apollón Héraklésszal harcol egy elejtett szarvasért. A kompozíció több, csaknem életnagyságú alakból állt. Ezek közül Apollón figurája teljes egészében fennmaradt, míg Héraklészé és egy istennőé (talán az etruszk Létóé) töredékesen, egy Hermész-fej pedig jó állapotban került elő. Lehetséges - bár ezt semmiféle bizonyíték nem támasztja alá -, hogy a szoborcsoportot az a - Veiiben működő - Vulca (vagy iskolája) készítette i. e. 510 körül, akit az idősebb Plinius szerint Varro is nagyra tartott, és aki akkoriban mintázta meg Rómában a capitoliumi Iuppiter-templom számára a főisten szobrát. Apollón és Hermész arcán titokzatos, de egyben gunyoros mosoly ül. Arckifejezésükben, de még inkább Apollón lépésében, apró, párhuzamos redőket vető, testhez simuló, leomló ruhájában mesteri módon fejeződik ki a lendület és az energia.
Az ún. Malavolta-fej, egy még szakálltalan ifjú ábrázolása, Veiiben került elő, és talán a Vulca körül kialakult iskola hagyományait folytatja. A római Villa Giuliában őrzött fej az i. e. V. század második felében készülhetett. A Todiban talált nagyméretű bronz Mars-szobrot alkotója szignálta. Valószínűleg egy Umbriában működő etruszk műhelyben készült, az i. e. V. század végén vagy az i. e. IV. század elején. A vatikáni Museo Gregorianóban őrzött szobor attikai hatásról tanúskodik. A figura tartása kissé Polükleitosz Dorüphoroszára emlékeztet, bár itt nem aktábrázolásról, hanem fegyveres képmásról van szó. A Todi Mars lándzsa helyett baljában egy követ tart, ami azt a villámot jelképezi, amellyel az isten bármikor lesújthat.
Jelentős számban maradtak fenn ebből a korból ruhátlan ifjú atléták bronzábrázolásai. De az öntött, majd magas színvonalú technikával cizellált szobrok hagyománya sokkal messzebbre nyúlik vissza. Az i. e. VI. századból származó, a New York-i Metropolitan Museumban található monteleonei biga reliefdíszei az etruszk fémművesség magas színvonaláról tanúskodnak. A firenzei Museo Archeologicóban őrzött Arezzói Chimaera az i. e. IV. század első felében készült, és talán egy fogadalmi szoborcsoporthoz tartozott. Az i. e. III. és az i. e. I. század között több ragyogó bronzportré született. Ilyen a firenzei Museo Archeologico gyermekfeje, a leningrádi férfiábrázolás, a római Palazzo dei Conservatori Pszeudo-Brutusa és a firenzei Museo Archeologico Szónoka (olasz nevén Arringatore), egy egész alakos, nagyméretű, szignált szobor az i. e. II-I. századból, amely a felirat szerint Aule Metelit ábrázolja. Nem kétséges, hogy az ilyen jellegű képmások egy részét már a Rómába települt etruszkok készítették.

A művészi burkolóanyagot gyártó terrakottaszobrászat is a hellénisztikus kor kezdetével, az i. e. III. századtól indult jelentős fejlődésnek. Az ekkoriban keletkezett szobrok gyakran annyira kifinomultak és oly szoros rokonságot mutatnak a kortárs görög művészet emlékeivel, hogy feltételezhetjük, alkotóik Etruriába települt görögök lehettek. Ezek közül az alkotások közül kiemelkedő az a valószínűleg i. e. 300 körül készített agyagszobor, amely két szárnyas lovat ábrázol, és eredetileg a tarquiniai Királyné Oltára-templom homlokzatát díszítette, valamint azok az i. e. III-II. századból származó, a római Villa Giuliában található szobormaradványok (istennőfej, lobogó hajú, töredékes isten- vagy hérószábrázolás). Utóbbiak mintázása erős praxitelészi hatásról árulkodik.

Az etruszk festészet alkotásait a caerei, a tarquiniai, az orvietói, a chiusi és a vulci sírok őrizték meg. Ezeknek a jelentőségét növeli, hogy míg a görög festészet eredeti alkotásainak többsége elpusztult, addig az etruszk falfestészetről a leletek aránylag világos képet adnak.
A ma látható etruszk falfestmények csak kis részét képezik azoknak, amelyeket a XIX. század közepétől vagy már a megelőző századokban felfedeztek. Tarquiniában például mintegy hatvan festett sírt találtak, és ma nincs több húsznál; a Chiusiban felfedezett húsz közül ma csak háromban láthatók festmények. A zárt helyen oly sokáig fennmaradt alkotások rövid idő alatt tönkrementek a levegő nedvességének és a látogatók szakszerűtlen kíváncsiskodásának hatására.
A kőbe vésett sírokban temperatechnikával, közvetlenül a sziklafalra vagy agyagtapasztásra festettek, míg a mesterségesen épített falakon freskótechnikát is alkalmaztak.

Az egyik legrégebbi festményegyüttest Veiiben, a múlt században felfedezett Campana-sírban találták. A ma már eltűntnek tekinthető freskókról a sír felfedezésekor másolatok készültek. A freskók valószínűleg az i. e. VII. század végén, az i. e. VI. század elején keletkeztek, és amennyire a másolatokból következtetni lehet, az erősen stilizált, fantasztikus állatokat is ábrázoló együttes közvetlen orientalizáló hatást mutatott. Még nagyon archaikusak az i. e. 530 körül készült tarquiniai Bikák Sírja freskói. Az egyiken egy monumentális kútépítmény mellett a korinthoszi sisakot viselő Akhilleuszt látjuk, amint éppen arra készül, hogy rárontson a lovon közeledő, ruhátlan Troiloszra, aki lándzsával van felfegyverkezve. Szintén ekkor készülhettek a tarquiniai Madárjósok Sírjában talált festmények, amelyek nagy pompával megült halotti játékokat ábrázolnak.

Az etruszk életfelfogás a festészetben fejeződött ki a legszabadabban.
A dinamikus, életszerű megjelenítés jellemzi például a Birkózó atlétáknak (a tarquiniai Madárjósok Sírjában) ábrázolását.

Az ugyancsak tarquiniai Nőstényoroszlánok Sírjában és a Triclinium-sírban ötletes és ragyogóan színezett lakoma- és táncjeleneteket láthatunk. A Leopárdok Sírjának festészeti témája egy lakoma. Mindezek a festmények az i. e. VI. század vége és az i. e. V. század eleje közötti időszakban készültek. Az orvietói Golini-sírok i. e. IV. századból való festményei realisztikusabbak, míg az i. e. 300 körül keletkezett tarquiniai Tomba dell'Orco rajzstílusa "görögösebb". Száz évvel későbbi a rendkívül jelentős vulci Francois-sír (nevét felfedezőjéről kapta) együttese. A falfestményeket 1862-ben lebontották a sír faláról, és ma Rómában, a Torlonia család tulajdonában láthatók. Tematikájuk változatos: a trójai háborújelenetei mellett az etruszkok harcát ábrázolják a rómaiak ellen.

A képzőművészetekben kiemelkedő tehetségű etruszkok kitűntek szilárd építésű városfalaikkal is. A várost fellegvárnak, erődnek tekintették, és ez a felfogásuk is fejlesztette adottságaikat. Hagyományosan nekik tulajdonították több latiumi csatorna építését, sőt, etruszknak tartják a Cloaca Maximát és Róma legrégibb városfalait is

Az etruszkok kerámiaművészete szorosan kapcsolódott ugyan a görögökéhez, de teljes függésről mégsem beszélhetünk. A XVIII. században és a XIX. század nagyobbik felében híresek voltak a Toscanában és Campaniában felfedezett ún. etruszk vázák, de ez a hírnév tulajdonképpen görög vázafestőket illetett volna meg. A tévedés a múlt század közepe táján tisztázódott. Nem kétséges azonban, hogy a századokon keresztül, nagy mennyiségben behozott görög vázák elősegítették Etruriában egy érdekesen díszített, szándékában a görögöt utánzó kerámiaművészet kialakulását. A görög mintára kifejlődött etruszk kerámia az i. e. VII-VI. században korinthoszi és rhodoszi hatást mutat; később tipikusan ión és attikai ihletésű példányok is megjelentek. Az i. e. VI. században több helyi műhely is jelentős számban gyártotta a feketealakos vázákat. Hasonlóképpen helyben készültek azok a vörösalakos vázák, amelyeknek az előállítási helye Falerü volt.
Etruria ekkor már athéni mintákat követett. Az etruszk kratérok, hüdriák és különböző csészék helyi jellege a rajz nagyobb kifejezőerejében nyilvánult meg, míg a díszítőelemeket erősen leegyszerűsítették. Mindemellett volt az etruszkoknak egy sajátos kerámiafajtájuk is, amelyet ma az olasz bucchero szóval szokás jelölni. Ennek technikáját a görögöktől vették át, akiknél ez a műfaj háttérbe szorult, míg az etruszkoknál általánossá vált.
A bucchero-serlegek és egyéb edények felülete rendkívül egyenletes. Színük élénken csillogó fekete, és alakjuk a bronz- vagy ezüstedények alakját utánozza. A buccherónak két változata van: a vékony falu bucchero sottile, amelybe gyakran Keletről származó díszítőmotívumokat karcoltak és a vastagabb falú bucchero pesante, amelyre pecsétlőhengerrel vagy negatív formával nyomták rá a díszeket.

Gazdag vas-, ón- és rézlelőhelyeinek köszönhetően Etruria fémkohászata igen fejlett volt. Az etruszkok kiváló bronzszobrászoknak bizonyultak. Tehetségük nemcsak nagyméretű alkotásokban nyilvánult meg; a legkisebb tárgyak esetében is képesek voltak összeegyeztetni a művészi célt és a gyakorlati hasznosságot. Az etruszk bronzszobrászat fénykora az i. e. Vl. és i. e. V. század közé esett.
A nyilvánvalóan keleti hatást mutató, táncosnő formájú bronzkandeláber (British Museum, London).

Az etruszk művészetnek egy másik fontos fejezetét alkotják a trébeléssel díszített fémedények. A csonka kúp alakú situlának a rituális tisztálkodásban lehetett szerepe. Ez az edénytípus nagyon divatos volt Etrurián kívül is, és egész sor i. e. VI-V. századi példánya ismert ma is.

Több vízszintes sávra osztott reliefdíszítésük a mindennapi élet és a kultuszokjeleneteit tartalmazza. Kiemelkedő példánya a bolognai Museo Civicóban található ún. Certosa-situla, oldalán négy sorban elrendezett domborművekkel.
A fémfelületre tűvel karcolt ábrázolás a cisták - fedeles, henger alakú, lábakon álló fémedények kozmetikai szerek tárolására - készítésében kapott jelentős szerepet. A füleket kecsesen kidolgozott bronz szoborcsoportok alkotják. Nemes tűrajzaik mitológiai témákat ábrázolnak. Néhány darab az i. e. IV. századból a Rómától délre található etruszk településről, Palestrinából (Praeneste) került elő. Az etruszkok kitűnően alkalmazták a bekarcolt rajzot kerek tükreik hátlapjának díszítésére is.

A toscanai sírokban talált finom bronzedényekben, cistákban az arisztokrácia asszonyai tartották ékszereiket vagy szépítőszereiket. A műfaj legmesteribb darabjának az i. e. 300 körül készült Ficoroni-cistát tartják (Museo Nazionale di Villa Giulia, Róma).
Ötvösművészetük, pontosabban nagyszerű ékszereik révén az etruszkok kiemelkedtek az ókor népei közül. Szerencsére művészetüknek ezt a műfaját a jelentős számban megőrződött alkotások révén elég jól ismerjük. Az i. e. VII. és az i. e. V. század között az etruszkok csaknem megszakítás nélkül használtak egy díszítési technikát: a már kikalapált aranylapot a filigrán és a granuláció technikáját kombinálva díszítették, vagyis apró aranygömböcskéket alakítottak ki, és ezeket egy sajátos eljárással szilárdan a fémlemezhez erősítették. Az aranygömböcskékkel ornamenseket és figurális ábrázolásokat (kutyákat, madarakat, szfinxeket, oroszlánokat stb.) rajzoltak ki. Néhány ékszeren az alakokat ábrázoló trébelt díszítés és a granuláció hatásos ellentéte figyelhető meg. Ilyen például a párizsi Louvre híres etruszk ékszerkészletének aranyfüggője, amely egy szakállas, kétszarvú folyamisten, talán Akhelóosz arcát ábrázolja. A granulációs technika idővel háttérbe szorult, és később az ékszereket inkább trébelt, pántokkal összefogott fémdarabokból állították össze.




Az ókori római civilizáció

Az ókori római állam Itália nyugati partvidékének középső részén, a mai Róma város, majd a környező Latium területén alkult ki. Északon Etruria, délen Campania és a görög telepes városok fennhatósága alatt álló Lucania határolták. Keleti szomszédai szabinok, umberek és más ősitáliai népek voltak. Terjeszkedése során fokozatosan egész Itália területét, majd időszámításunk kezdetéig a Földközi-tenger csaknem teljes környezetét, Nyugat- és Közép-Európát a Rajna és a Duna vonaláig, a brit sziget déli felét, a Balkán-félszigetet, Kis-Ázsiát és a Fekete-tenger északi partvidékét hódította meg, kiterjesztette fennhatóságát Dáciára, a mai Románia területére és Mezopotámiára is.


Róma történelme

1. A királyság kora (i. e. 753-510).

Róma városa az i. e. VIII. és VII. század között alakult ki latin és szabin községek egyesüléséből. Gyors fejlődését nagyban elősegítette, hogy két magas kultúrájú terület, a görög és az etruszk városok között feküdt. Történelmének e korai szakaszában etruszk származású királyok uralma alatt is állt.
A királyság korában (i. e. 753-510) jut el Róma az osztálytársadalom szintjére. A nemzetségek néppé egyesülnek. A társadalom teljes jogú tagjai, a patríciusok kiváltságokat élveznek. Velük szemben kialakul a köznép, plebejusok széles rétege, akiknek számát állandóan növeli a gazdasági fejlődés által odavonzott bevándorlók tömege. A plebejusok szabad, vagyonnal rendelkező, adózó és katonáskodó lakosok, akik politikai jogokkal azonban nem rendelkeznek. A királyok uralma i. e. 510 táján dőlt meg.



2. A köztársaság kora (i.e. 510-27).

A köztársaság korában (i. e. 510-27) Róma látszólag demokratikus berendezkedésű városállammá alakul át, amelyet a népgyűlésen évenként megválasztott két konzul váltakozva vezetett. A változás a kialakult társadalmi rendet lényegében nem érintette. A plebejusok harca politikai jogaikért a köztársaság első két századában állandóan folyt, és csak az i. e. III. század elején ért győzelmükkel véget. Ekkor csaknem minden hivatali állás megnyílt előttük is. A köztársaság első két évszázada Róma szomszédai ellen folytatott harcainak kora, amelyek során fokozatosan egész Közép- és Dél-Itália a fennhatósága alá került.
Itália nagy részének meghódításával megváltozott a római társadalom szerkezete. A patríciusok mellett a plebejusok szűk felső rétege is a hatalom részesévé vált. A köztársaság politikája az így kialakult nemesség érdekeihez igazodott. A szabad kisbirtokosok elszegényedése egyre fokozódott, a rabszolga munkaerőn alapuló nagybirtok pedig rohamosan növekedett.
A fokozódó rabszolgakereslet hódító háborúk újabb sorához vezetett. Ezek így elsősorban a nagy vetélytárson, a pun Karthágón aratott győzelem eredményeként az i. e. III-II. század folyamán Róma fennhatósága alá került Szicília, Spanyol-ország nagy része, Észak-Itália, egész Görögország, továbbá Kis-Ázsia és Észak-Afrika jelentős területei. A meghódított országokból beáramló mérhetetlen gazdagság elmélyítette a társadalom alapvető ellentmondásait. A tartományok, a provinciák gazdasága mind kevesebb család kezében összpontosult. Fokozódott a parasztság elszegényedése. A véres belső háborúkban kirobbanó feszültség az i. e. I. században katonai diktatúrákhoz vezetett. A köztársaság késői időszaka a római kultúra fejlődésének is jelentős szakasza. A diktátorok, mint Iulius Caesar is, a nép megnyerésére a katonai és a diplomáciai eszközökön kívül felhasználták a művészet minden ágát, közöttük elsősorban az építészetet. Augustus egyeduralmának kezdetével, i. e. 27-ben zárult le a római köztársaság kora.



3.A császárság kora ( i.e. 27-i. sz. 476).

A császárság korában a birodalom tovább terjeszkedett. A korábban meghódított Gallia mellett római tartománnyá, provinciává vált Germánia, a mai Németország nyugati és déli része, Britannia, a mai Ausztria és a Dunántúl területén Pannónia, Erdélyén Dácia, továbbá Egyiptom és más területek. A provinciák gazdaságilag megerősödtek, és Itália kiváltságos helyzete a birodalmon belül fokozatosan megszűnt.
A birodalom legnagyobb kiterjedését az i. sz. 11. században, Traiunus császár alatt érte el. Az ő, majd Hadrinnus és Marcus Aurelius uralma a császárság gazdasági és kulturális fénykora.
A császárkorban a rabszolgatartó rend átmenetileg megszilárdult. A rabszolgamunka mellett azonban a mezőgazdaságban a termelés új, haladottabb alakja jelenik meg, a nagybirtok kisbérletekként való hasznosítása. A rabszolgarendszerben azonban ez a termelési mód elsorvad, a kisbérlők és a szabad parasztok elszegényednek, gyakran rabszolga sorba süllyednek, vagy a városokba áramlanak. Ez a hadsereg fegyelmét is meglazítja, hiszen tagjai nagyrészt a parasztok közül kerülnek ki.
Az i. sz. III. és IV. század fordulóján Diocletianus, Maxenatius és Constantinus császárok alatt az államigazgatás átszervezésével újabb fellendülés következik. De a katonai lázadásoktól, rabszolgák és kisbérlők felkeléseitől egyre gyengülő hatalom nem tud ellenállni a barbár népek sorozatos támadásainak, és a IV. század végén kettészakad. Keleti része tovább él, mint kelet-római, bizánci császárság, és középkori feudális hatalomként a XV. szárad közepéig fennmarad. Nyugati része a barbár népek egymást követő csapásai alatt 476-ban elbukik.


Építészet, művészet, kultúra


A római jellem, gondolkodásmód és világnézet erősen eltér a görögtől. Jellemzői a gyakorlatiasság, a katonás egyszerűség és szigor, a durvább ízlés, a takarékosság, a fényűzés és pompa kerülése. Ezeket az alapvető jellemvonásokat, amelyek a római történelem folyamán végig fellelhetők, a görög kultúra behatolása, majd a leigázott, főként keleti népek pompaszeretete és a császárkor mérhetetlen fényűzése erősen megváltoztatta. A római kultúra legjellemzőbb önálló vívmányai az államszervezés, a közigazgatás, a jog és a hadiszervezet területére esnek. Ezek tették Rómát alkalmassá az addig legnagyobb, földrészeket átfogó birodalom megszervezésére és fenntartására.

A római kultúrának is egyik alapja a vallás. Az ősitáliai népek és az etruszkok vallásából alakult ki, majd erős görög hatásra isteneik részben azonosultak az olümposzi istenekkel. A császárkorban egyre nagyobb számban honosodnak meg keleti és egyiptomi istenségek kultuszai. A római vallást a gyakorlatiasság jellemzi. Számtalan istensége az emberi tevékenység minden területén őrködött. Tiszteletük áldozatokban, imákban és különféle szertartásokban nyilvánult meg, de mindenkor az isteni segítségért nyújtott ellenszolgáltatás jellegét viselte. A vallás befolyása a kulturális életre kevésbé mélyreható, mint a görögségnél.
A kezdetben szegényes római kultúra felvirágzásának előfeltételeit az i. e. 111-II. század társadalmi és gazdasági változásai teremtik meg. Róma érintkezésbe került a hellénisztikus királyságokkal, és ezzel a görög kultúra és művészet hatása nagymértékben erősödött az egyre nagyobb számban bevándorló vagy rabszolgaként behurcolt görög kézművesek, művészek és tanítók révén.

A görög kultúra hatására alakult ki a latin irodalmi és tudományos nyelv. Szókincse, kifejező készsége a görög irodalom alkotásainak fordításával, átdolgozásával és utánzásával bővült és tökéletesedett. A római irodalom megteremtője Livius Andronicus felszabadított görög rabszolga az Odüsszeiát fordította latinra. Plautus a görög komédiák műfaját honosította meg, és fejlesztette római ízlésben magas fokra. Vígjátékai évszázadokon át a műfaj mintái.
Görög példák utánzásával alakult ki a római próza. Jellemző műfajai a történetírás, a tudományos értekezés és a köztársaság korában még tényleges politikai szerepet játszó szónoklat művészete, a retorika. A római történetírás atyja Livius a város alapításától saját koráig, az i. e. 1. szárad végéig írta meg Róma történetét. Iulius Caesar saját hadjáratait foglalta írásba. A szónoklat kiváló művelője Cicero, a köztársaság utolsó századának egyik jelentős politikusa. Beszédei, értekezései és levelei már életéhen a latin próza elismert remekeinek számítottak.
A római kultúra aranykora Augnstus uralkodása. A görög példaképek követése tudatos művészi törekvéssé vált. Az Augustus köréhez tartozó költők a császár politikai programjának is hirdetői. A legkiválóbbak, Vergilius, Horatius és Ovidius műveiben kifejezésre jut az abszolutisztikus államforma kultúrájára Jellemző igyekezet is, hogy a múlt idealizálásával, az ősi szokások magasztalásával, a falusi élet szépségeinek hirdetésével eltereljék a figyelmet a politikai és társadalmi élet időszerű, égető kérdéseiről.
A prózairodalomban szakirodalmi művek is előfordultak. Így az építészet elméleti és gyakorlati kérdéseiről Vitruvius Pollio építész műve: "Tíz könyv az építészetről."
Az i. sz. I-II. századra eső ezüstkor irodalmának lírai költői mellett a próza egyik legjelentősebb képviselője a legnagyobb római történetíró, Tacitus. Egységes szempontok és oknyomozó módszer alkalmazásával a korai császárkor történetét írta meg.
Az elméleti tudományok területén a rómaiak jobbára a görögök eredményeit használták fel és terjesztették.

A képzőművészetek fejlődése az i. e. III. századig lassú. Példaképei az ősi itáliai, elsősorban az etruszk művészek alkotásai. Utóbb a görög művészet hatása válik uralkodóvá. A hódító hadjáratok során a görög művészet, elsősorban a szobrászat kiváló alkotásait tömegével hurcolják hadizsákmányként Rómába. Az i. e. II. századtól szinte elmaradhatatlan tartozékai a római épületeknek, előkelő lakóházaknak a görög szobrok. Az egyre növekvő kereslet a görög eredetik sorozatos másolásához vezetett.
A római szobrászat önálló eredményeket leginkább az arcképszobrászat terén ért el. Jellemzője az egyéniség hű, naturalisztikus tükrözése. A római szobrászat másik sajátos területe a diadalíveket és emlékműveket díszítő történelmi dombormű. Kiemelkedő emlékei az Augustus által állíttatott békeoltár (Ara pacis) áldozati menetet ábrázoló fríze, és a síremléket koronázó Traianus-oszlop spirális dombormű szalagja, amely a császár győzelmes dáciai hadjáratát örökítette meg.

Részlet Traianus oszlopáról.
Az oszlop gazdag múltban gyökerező, mégis önálló alkotás. A kétszáz méter hosszú, domborműves szalagon nem érzünk űrt, az oszlop számos motívumát páncélok, fák, sziklák adják.

A római festészet fennmaradt emlékei részben ornamentális, részben mitológiai jeleneteket ábrázoló figurális falfestmények. Pompeii, Herculaneum és Róma lakóházaiban és palotáiban nagy számban maradtak ránk, de jelentős töredékeket tártak fel a provinciák, így Magyarország területén is.
A római épületek belső tereinek lényeges tartozékai a padlókat díszítő mozaikok, geometrikus vagy növényi mintákkal és alakos jelenetekkel. Gyakran híres görög falfestményeket másoltak mozaikképeken. Művészi értékű, esetenként nagymértékű padlómozaikokat hazánkban is feltártak római lakó- és középületekben.

Róma történtének korai századairól csak bizonytalan ismereteink vannak. Az ókori római hagyomány szerint Róma városát a Trójából a vesztes háború után Aeneas királyfi leszármazottai Romulus és Remus alapították. A hagyomány szerint Romulust és Remust egy anyafarkas táplálta.

Az i.e. V. században készült Capitoliumi farkas (Museo Capitolino, Róma) Rómába vitték, s ott a város jelképévé vált. Fontos tudni, hogy a Mars isten fiait (az ikreket) ábrázoló szoborrész reneszánsz kori kiegészítés


A RÓMAI MŰVÉSZET KEZDETEI ÉS A KÖZTÁRSASÁG KORA

Th. Mommsen 1854-56-ban kiadott "Róma története" című munkájában az akkori ismereteknek megfelelően állíthatta: "Ez ideig semmi sem jogosít fel arra, hogy feltételezzük, valamikor a földművelő és a fémeket ismerő embernél primitívebb is élt Itáliában. Ha mégis laktak volna a félszigeten egy kezdetlegesebb állapotot képviselő emberek, akkor ennek a kornak az emlékei eltűntek." Nem sokkal az után, hogy Mommsen leírta ezeket a szavakat, megkezdődött Itália történelem előtti korszakainak feltárása. Az ősrégészet azóta már jelentős anyagot gyűjtött össze az itáliai félszigeten. A legkezdetlegesebben faragott kovakőtől kezdve egészen a szervezett társadalmakra utaló tárgyakig az őstörténet minden szakaszából kerültek elő emlékek.

Itália történelem előtti embere valószínűleg tetoválta magát és festette bőrét, ugyanis a temetkezési helyéül szolgáló barlangokban okkerrel festett koponyákat találtak, mellettük pedig a díszítés megújítására festékes edényke állt. A holtak elhantolása mellett ismert volt a halottégetés is. A hamvakat durva edényekbe helyezték, és ezeket sziklába vésett aknák mélyére süllyesztették. Ez az utóbbi sírtípus jellemzi a mai Bologna melletti Villanova fontos nekropoliszát, ahol a kerámiák mellett már több bronztárgy is előkerült. A sírgödrök kis, kunyhó alakú urnákat is tartalmaztak. Ezek a kicsinyített lakóházak nyilván azokat az építményeket utánozták, amelyekben az elhunyt élt. A mai Lazio vándorló pásztorai ezekhez a sírkunyhókhoz hasonló építményeket emeltek a mai Róma területén és környékén: a gerendák kinyúlnak a tetőből, és látni engedik a fatörzsekből és ágakból összeálló jellegzetes konstrukciót. Valamennyi itáliai nekropolisz közül az a legfontosabb, amelyet a Forum Romanum alatt találtak meg 1902-ben, bár ezekben az aknasírokban az urnákat alig kísérik sírmellékletek.
Mintha már ezek a sírok is az i. e. V. században kiadott Tizenkét táblás törvényeknek engedelmeskednének: a halottakkal csak annyi aranyat lehetett eltemetni, amennyi a fogukat tartotta vagy tömte.

Míg Közép-Itália lakóinak kultúrája szegényes képet mutat, addig északon olyan népek települtek le, amelyek fejlettebb civilizációban éltek. Telepeik cölöpökön álló emelvényekre, ún. terramarékra épültek. A cölöpépítményekből arra következtethetünk, hogy lakóik mocsaras vidékről származhattak, és száraz helyeken épített városaikat hagyományhűségből állították földbe vert oszlopokra. Az oszlopokra pallókat fektettek, és ezek alkották kunyhóik padozatát. A terramarékat sánccal vagy döngölt fallal vették körül, amelyen egy-egy kapu nyílt a négyzet vagy trapéz alakú emelvény oldalainak felezőpontjaival szemben. A kunyhók két széles utcát alkottak; az egyik észak-déli, a másik kelet-nyugati tájolású volt. Az ettől való kisebb eltéréseket a kutatók csillagászati szempontból vizsgálták, és arra a feltételezésre jutottak, hogy a terramare-települések alaprajzát a tavaszi napéjegyenlőség alkalmával jelölték ki.
A terramarék négyszögű alaprajza és egymást merőlegesen keresztező két fő utcája a római városépítészet szabályai között is szerepelt. Erre az egybeesésre alapul az a vélemény, hogy a terramarék népe Közép-Itáliába vándorolt, és ott vagy leigázta Latium őslakóit, vagy beszivárgott közéjük. Az eredeti lakosság alkotná e szerint a plebejusok rétegét, míg az újonnan érkezettek leszármazottai lennének a patríciusok, vagy esetleg fordítva. A két nép megőrizte különállását a temetkezési szertartásokban és a családi szokásokban is. Róma eredetmondája, mely Itália legjelentősebb történelmi eseményének állított emléket, talán éppen az északi hódítók megérkezését örökítette meg. A kormányzás és a közigazgatás feladataira tagadhatatlanul alkalmas rómaiak állampolgári képességeiket, mai feltételezések szerint, a terramare-lakóktól örökölhették. A csaknem városi szervezettségben élő agyag- és faváros lakói már a távoli neolitikumban elsajátították a fegyelmezett közösségi élet szabályait.

A bevándorolt lakosság Latiumban tanulta meg, hogy kőfalakkal vegye körül a továbbra is négyszögű városait. Ilyen volt a római Palatinus-dombra települt város, amelynek helyén később a császári palota emelkedett. A köztársasági korban itt kizárólag patríciuscsaládok éltek, akiknek a negyedét Roma quadratának, tehát négyszögű Rómának nevezték, mivel a domb teteje megközelítőleg négyszögletes volt, a terramarékhoz hasonlóan. A palatinusit tekintették a hét dombra (Septimontium) települt Róma magjának. A császárkorban, amikor a Palatinust már paloták borították, a Forum felé nyíló kaput, ahonnan egy lejtő vitt a völgybe, még mindig Porta Mugoniának, vagyis a bőgések kapujának nevezték, mert a hagyomány szerint Róma kialakulása idején ezen a kapun keresztül hajtották ki a jószágot, hogy megitassák a völgy mocsaraiban.
A terramarék építménye mellett egy mesterséges földhalom emelkedett, a törzsi kultuszok színhelye. A hely neve mundus vagy templum volt; itt nyilatkoztatták ki akaratukat az ősi istenségek, a numenek. Ez a földhalom lehetett a római szent hely, a fanum őse, ahol az emberek összegyűlve tisztelték a helyi istenséget. Az ősi itáliai népek vallási gyakorlatának két olyan jellegzetességével találkozunk itt, amelyek gyökeresen mások, mint a görögöké, és ennek a különbségnek a művészetekben is fontos következményei voltak.
Az itáliai fanum nem az isten lakhelye, mint a görög templom, nem feltételezi egy monumentális építmény létét, amely befogadja az istent vagy a képmását. Erre nincs szükség, mert az itáliai numen nem jelenik meg érzékelhető módon, nincs testisége, nem tartozik sem a férfi, sem a női nemhez. Előbb az etruszk, majd a görög vallás elemeinek hatására a numenek ősi itáliai kultusza fokozatosan átalakult. A numeneket az etruszk és a görög istenekkel azonosították, sőt emberi alakban ábrázolták, bár ezek az ábrázolások a római művészet egyéb megnyilvánulásainál később jelentkeztek, s nem is voltak eredetiek. Ez vonatkozik a rómaiak vallási rendeltetésű épületeire is: a római templomok a császárkor legvirágzóbb szakaszában sem többek, mint a görög építmények provinciális változatai.
Az i. e. VIII. század kezdetén a fanumokat és a latiumi városok nagy részét négy- vagy sokszögű kövekből épített falakkal vették körül. A reneszánsz korától kezdve úgy gondolták, hogy ezeket a falakat a pelaszgok vagy más ősi földközi-tengeri népek emelték. Az ásatások eredményeképp ma már tudjuk, hogy a falak alatti rétegek nem túlságosan régi cserepeket tartalmaznak. Így tehát ezek az erődítések nem a pelaszgok vagy más titokzatos, történelem előtti népek művei, hanem egykorúak a korai Róma falaival. Róma mellett más városállamok is erős, többé-kevésbé megmunkált kövekből épült falak közé zárkóztak.
Némelyik falat már sokszögűre faragott tömbök alkotják. Aletrium (ma Alatri) erődített körzete a jelek szerint vallási rendeltetésű akropolisz volt, amely Latium jelentős részét uralta. Hasonló lehetett az archaikus kultuszhely a Palatinuson, valamint a praenestei szentélykörzét, amelynek Fortuna-templomában még a császárkor idején is voltak szertartások.

Hasonlóképp vallási rendeltetésű akropolisz lehetett Róma megalapításától kezdve a Capitolium. Ezt a dombot, amelyet csak a Forum völgye választott el a Palatinus "négyszögű városától", az etruszk királyok erősítették meg; kettős csúcsán egy templomot, illetve egy erődöt emeltek. A többször újjáépített capitoliumi templomot nagy tisztelet övezte, és a római vallásosság fő központjának tekintették. Az ókori szerzők igen sokszor leírták: tőlük tudjuk, hogy a kezdetektől három cellára volt osztva; az egyetlen szentély három kultusznak, a capitoliumi hármasságnak, a római népet védő numeneknek, Iuppiternek, Iunónak és Minervának adott helyet. A magas pódiumon álló templomnak mély, oszlopos előcsarnoka volt: ezt három sorban 6-6 oszlop tagolta. Oromzatát igen bonyolult akrotérionok díszítették. A templom terrakotta szobordíszeit Etruriából jött művészek készítették. A capitoliumi Iuppiter-templom az etruszk szentély minden sajátosságával rendelkezett; kezdve azzal, hogy több, egymástól elválasztott térbe helyezték el az istenségek ábrázolásait, egészen addig, hogy architektonikus díszeit terrakottából készítették.

Az előző fejezetben szóltunk már arról, hogy az etruszk civilizációnak szerepe volt a születőben lévő Róma közigazgatási megszervezésében. Az etruszkok nemcsak vallási szertartásokat adtak át Rómának, de hozzájárultak a papok rétegének a kialakulásához, és meghatározták a hivatalos szent hely formáját is. Ezen túlmenően viszonylag hosszú ideig közülük kerültek ki a város tényleges urai.

Ősi hagyomány szerint Romulus i. e. 753-ban alapította meg Rómát. Az alapítást követően i. e. 616-ig a szabin Numa Pompilius, a latin Tullus Hostilius, majd az ismét szabin Ancus Martius király uralkodott. Őt egy etruszk, Tarquinius Priscus követte, aki a legenda szerint a korinthoszi Démaratosz fia volt. Ezután ismét etruszk, Tarquinius Priscus nevelt fia, Servius Tullius volt Róma királya, akit veje, Tarquinius Superbus megölt, Róma utolsó királyaként elfoglalva a trónt. Eddig a monda, amely, ha eltorzítva is, történelmi tényeket tükröz. Az etruszkok valóban beavatkoztak Róma ügyeibe, csakhogy ez a valóságban nem történhetett i. e. 550-nél régebben, és mindössze i. e. 509-ig tartott, amikor a rómaiak megfosztották trónjától Tarquinius Superbust, és a köztársaságot választották kormányzati formául. Róma három etruszk királya közül a második, Servius Tullius képviselte leginkább azt a későbbi szóval condottiere-, vagyis kalandorkatona-típust, amelyhez a jelek szerint mindhárman tartoztak. Neve anyanyelvén Mastarna volt, legalábbis ezt állította Claudius császár 48-ban, híres szenátusi beszédében. A vulci Francois-sír egyik freskója az etruszk testvérpárt, Caelius és Aulus Vibennát ábrázolja, amint Mastarna oldalán a római Gnaeus Tarquinius ellen küzdenek.
Servius Tullius uralkodását úgy tekinthetjük tehát, mint egy erőit Vulciból toborzó etruszk politikai frakció időleges felülkerekedését a Rómában már előbb hatalomra jutott, szintén etruszk csoporttal szemben.
A hagyomány szerint Servius Tullius emeltette a várost övező első falakat, míg a Tarquiniusok a Cloaca Maxima és a capitoliumi templom építtetői voltak.
A köztársasági kor kezdetén megindult Róma itáliai terjeszkedése, de a dél-itáliai görög települések kulturális hatása már jóval előbb, az i. e. VII. századtól jelentkezett. Ez a délről, a mai Nápoly irányából érkező hatás magával hozta az itáliai görög gyarmatvárosok művészetének jellegzetességeit. Emellett továbbra is hatottak a rómaiakra, egykori uraik és lassan behódoló szomszédaik, az etruszkok. A színházi látványosságok például etruszk hatásra jelentek meg Rómában az i. e. IV. század közepén.

Az egyik legkorábbi művészeti alkotás, amelyről biztosan tudjuk, hogy Rómában készült, a praenestei származású Novios Plautios által szignált, i. e. 300 tájáról való Ficoroni-cista, amelynek bronzfalán az Argonauták mondájának egyik epizódját láthatjuk. Ez a darab kapcsolatban áll a praenestei műhelyek más fémtermékeivel. Tudjuk azt is, hogy ebből a közeli városból gyakran települtek át művészek Rómába. Az i. e. IV. század végén, Róma délen a samnisok, északon pedig a kelták felett aratott győzelmeket, és ezek híre eljutott a görög világba is. A görög-római kulturális kapcsolatoknak ekkor egy olyan, igen fontos szakasza vette kezdetét, amelyben a tulajdonképpeni görög anyaország szerepe sokkal jelentősebbé vált, mint a dél-itáliai görög gyarmatvárosoké.
Annak ellenére, hogy a római közvélemény bizonyos rétege ragaszkodott a szigorú köztársasági hagyományokhoz, és megpróbált ellenállni a görög ízlés és szokások rohamának, a görög hatásoknak nem lehetett gátat szabni. Engedni kellett a tudományokban, elsősorban az orvostudományban, filozófiában és főleg a vallás kérdéseiben.
Az ősi római numenek az olümposzi istenekkel azonosultak, Iuppiter eggyé lett Zeusszal, Iuno pedig Hérával. Diana, egy Róma melletti latiumi liget numene, Artemisszel azonosult. A földművelő latin Mars a harcias görög Arész képét öltötte fel, a nagy Athéné pedig Minervában testesült meg. Mindannyiuk számára templomokat emeltek, és ezek görög típusok alapján épültek.
A görög mintát követő római templomok és szobrok közül a köztársaság korából igen kevés maradt fenn. Rómától nem messze, a latiumi Coriban ma is látható a Hercules-templom. Karcsú oszlopai, párkányzatának lapított élei a dór építésrendnek azzal az egyre könnyedebb felfogásával vannak összhangban, amely az i. e. III. században figyelhető meg Iónia vidékein. A négy homlokzati oszlop mögött az előcsarnokot fafödém borította; a gerendákat tartó, kiugró kövek ma is láthatók. Az előcsarnok tágasabb lehetett a szokásos, dór templom előcsarnokánál. A cori templom minden részletében megnyilvánul az etruszk hagyományok és a kis-ázsiai hellénisztikus stílus együttes hatása.
Rómában csaknem épen áll a Szerencse numenének szentelt köztársaságkori Fortuna Virilis-templom. Pszeudoperipterosz típusú, tehát nem oszlopsor, hanem a falhoz tapadó féloszlopok veszik körül. A fejezetek volutáiból hasonló palmetták nyúlnak ki, mint a priénéi templom oszlopfőin. A római és a priénéi templom egyaránt a kis-ázsiai építészeti szakíró, Hermogenész elveit követi, mint ahogy az ő tanításait veszi át Vitruvius is. A cori Hercules- és a római Fortuna Virilis-templom magas alépítményen, pódiumon áll. A pódium a római építészet olyan jellegzetes eleme volt, amelyet a császárkori Róma templomai is megőriztek. A pódiumtemplomoknál általában egy alsó meg egy felső párkánydíszítéssel találkozunk, de lehetett fríze is, amely triglifekre és stilizált metopékra tagozódik.
A cori templom a görög dór rendet alakítja a római ízléshez, és ugyanezt teszi az ión építésrenddel a Fortuna Virilis-templom. A korinthoszi oszloprend formáinak felhasználására jó példa Tivoli (Tibur) i. e. I. században épült kerek Sibylla-temploma, amely a valóságban talán Vesta-szentély volt. Oszlopfői a görög korinthoszi oszlop fejezetének minden elemét tartalmazzák, mégis sokkal kezdetlegesebbek; akantuszleveleik nélkülözik a görög minta finomságát.
Már a köztársaság idején jelentkezett a római építészetnek az a sajátossága, hogy kombinálja a különböző stílusokat. A legalsó szintre a legerőteljesebb rend, a dór került; a második szintet az ión jellemezte; a harmadikat néha korinthoszi oszlopok vagy féloszlopok díszítették. Ez az eljárás tette lehetővé, hogy a római építészek monumentális és bonyolult polgári rendeltetésű épületeket alkossanak ugyanazokból az egyszerű formákból, amelyeket a görögök egyszintes építmények, így templomok emelésére használtak.
A különböző rendek egymásra helyezése világosan megfigyelhető azon a színházon, amelyet Marcellus építtetett az i. e. I. század végén, és amelynek maradványai ma is láthatók Rómában. A kombináció első példája azonban nem a Marcellus-színház, hanem a Tabularium, vagyis az állami levéltár köztársasági kori épülete, amely a Forum völgyét zárja le a Capitolium felől.
A Tabularium építését i. e. 78-ban, Lutatius Catulus consul idején fejezték be. Tulajdonképpen nem más, mint egy kettős kőfal, amely keskeny folyosókat zár közre. Ezeken a folyosókon raktározták a köztársaság hivatalos okmányait. A levéltárnak a Forum felé néző homlokzata nemcsak erőt, hanem fennköltséget is sugall. A falsíkot dór féloszlopok tagolják, ezekre látszólag egy árkádsor ívei nehezednek.

A császárkor emlékoszlopaihoz képest szerény méretű az, amelyik Duilius consul i. e. 260-ban aratott tengeri győzelmét örökíti meg. A ma a római Palazzo dei Conservatoriban őrzött oszlopot, hat naiv hajóorr-ábrázolás és horgonyreliefek díszítik.


A basílica nyilvános összejövetelek tartására és adásvételi szerződések megkötésére szolgáló csarnok volt. A római életnek ez a jellegzetes épülete ugyan a görög sztoára vezethető vissza, de Rómában alakult ki háromhajós elrendezése: a középső, nagyobb teret oldalról oszlopcsarnokok szegélyezik. A legkorábbi római bazilika az i. e. 184-ben épült Basilica Porcia volt. L. Aemilius censor emeltette i. e. 179-ben azt a bazilikát, amely századokon keresztül az ő leszármazottjainak védnöksége és gondnoksága alatt állt, és ezért Basilica Aemiliának nevezték. Az ásatások feltárták a Forum egyik oldalán a bazilika alapjait. Öthajós épület volt, külső falak nélkül: oszlopai szabadon emelkedtek ki a padlózatból. A későbbi ilyen épületeket már ablakokkal ellátott fal zárja le, mint a keresztény bazilikákat. A ma bazilikának nevezett épülettípus tehát nem római eredetű ugyan, de Rómában kapta meg végleges formáját, amely azután tovább élt a középkori Európában.

A köztársaság idején a szobrászatban az etruszkoké volt a vezető szerep. Kiváló bronzöntők voltak, és termékeik, bár gyakran követtek görög mintákat, mégis már eredeti etruszk, latin és római elemeket tartalmaztak. A Capitoliumi farkast a művészetekben még szomszédaiktól függő rómaiak készíttették etruszk bronzöntőkkel. Sokkal modernebb és talán már teljes egészében római alkotás a már szintén említett "Brutus"-portré.
A köztársasági korból származó bronzportrékat két csoportba oszthatjuk. Az elsőt olyan, szellemükben talán nem, de kidolgozásukban mindenképp etruszk művek alkotják, mint például a Pszeudo-Brutus; a másodikban az etruszk jegyek halványulnak, és egyre érzékelhetőbbek a jellegzetesen római vonások, annak ellenére, hogy az öntés technikája továbbra is etruszk. Az etruszkok római negyede egészen Augustus koráig fennmaradt: a Capitolium lábánál, külön negyedben (vicus Tuscus) éltek. A Rómába települt etruszk műhelyek hamarosan elrómaiasodtak.
Az ismeretlen vagy bizonytalanul azonosított személyeket ábrázoló portrék minden valószínűség szerint a köztársaság utolsó szakaszának nagyjait örökítik meg. A ius imaginum azoknak az ábrázolását engedte meg, akik valamilyen fontos közigazgatási tisztséget (consul, tribunus, praetor) viseltek.
A dór vándorlást követő első századokban Görögországban, csak az kaphatott szobrot, aki halálával félistenné, hérósszá magasztosult. Rómában annak lehetett szobra, aki az államot szolgálta, sőt, a szoborállítás jogosságát az utókor akár meg is kérdőjelezhette. Sulla például elpusztíttatta elődje, Marius szobrait, mert úgy vélte, hogy az visszaélt hatalmával, míg Caesar, lévén Marius rokona, szobrait ismét felállíttatta. Caesar képmásait a köztársaságpártiak döntötték le, és Augustus állíttatta helyre. Később Nerva pusztíttatta el Domitianus szobrait, Caracalla pedig fivére, Geta portréit.

A képmásállítás korlátozásait teljes szigorral csak a köztársaság első századaiban tartották be, és áthágásuk Rómában is korán megjelenik, ahogy ezt a görögök esetében már megfigyeltük. A tilalom Rómában és Görögországban azonos meggondolásból fakadt: a képmás, ha nem erkölcsileg magasabb rendű személyt ábrázol, rontó hatású lehet. A magasabb rendű személy ott a hérósz, itt a megvesztegethetetlen tisztségviselő volt. A tisztségviselőnek viszont magas beosztásúnak kellett lennie, olyannak, akinek kijárt a sella curulis, a hivatali szék, és akinek megbízatása idején korlátlan előjogai voltak. Ez a hivatalnok így már nem egyszerű halandó volt, nem lehetett megtiltani neki, hogy ábrázoltassa magát.
A consuli, a tribunusi és a praetori megbízatás egy évre szólt, sokan voltak tehát azok, akiknek hivataluk letelte után joguk volt portré készíttetésére. Cicerónak nagy örömére szolgált, hogy consulnak választották, mert így, egyszerű származása ellenére, mint a tisztséget előtte viselő patríciusok, ő is képmásban örökíttethette meg magát.
A képmáshoz való jog értelmében készült első római portrékat, viaszból mintázták. Ünnepi alkalmakkor, főleg temetéseken Róma előkelő családjainak a képviselői nagy pompával vonultak a híres ősök viaszszobraival. Plinius szerint "őseink atriumában... viaszból formált arcképeket helyeztek el egy-egy szekrényben, hogy kéznél legyenek a viaszképmások, ha a nemzetség egy halottját kellett elkísérni, és így valahányszor valaki elhunyt, [a temetésén] az egész család megjelent". (Lóránth István fordítása.)
Így ezek a szobrok idővel megkoptak, bepiszkolódtak, és bronzzal vagy márvánnyal kellett őket helyettesíteni. Több császárkori kő vagy márvány dombormű is ábrázol falba mélyített fülkét benne, az időrendi sorrendben egymás mellé helyezett mellszobrokkal. A viaszt festették, a fejet pedig igazi haj díszítette.
A ius imaginum korlátozó intézkedései, vagy azok alkalmankénti, rejtett áthágása fékezte a római szobrászat szabad és független fejlődését. A köztársasági kor portréi csaknem mindig komor, nyers alkotások. A megrendelők kívánságára a művészek a legteljesebb hasonlatosságra törekedtek. A rendszerint idős arcok a római jellemet tükröző önfegyelemmel, szigorral tekintenek a nézőre.
Az i. e. II. századtól a Görögországban és Keleten járt patríciusok szobrokat hoztak be magángyűjteményeik számára. A consulok Szürakuszaiból és Korinthoszból művészi értékű hadizsákmánnyal tértek haza, és a rómaiak más görög városokat azzal büntettek, hogy megfosztották őket műkincseiktől.
Dél-Itáliában, a mai Nápolyban egy régi darabok reprodukciójával foglalkozó helyi szobrászati iskola alakult ki, melynek termékei népszerűek voltak a köztársasági Róma műgyűjtőinek körében. Néhány műhely odáig "merészkedett", hogy eklektikus, de nem teljesen érdektelen típusokkal és kompozíciókkal próbálkozott. Ennek a szobrászati iskolának egyik legfeltűnőbb jellegzetessége az volt, hogy archaikus műveket utánzott. Rengeteg olyan szobrot és reliefet ismerünk, amelyeken újra megjelennek a korai görög műalkotásokról ismert, mereven elrendezett ruharedők és cikcakkot formázó szegélyek; az arckifejezés és a testtartás is archaikus jellegű. Néha nem is olyan könnyű eldönteni, hogy valóban az i. e. VI. században élt mesterek eredeti szobrainak másolatairól van-e szó, vagy esetleg a nápolyi hellénisztikus iskola szobrászainak ügyes utánzatairól.
Az egyik ilyen szobor, az ún. Pompeji Diana, a mozgás ábrázolásának azt a naiv módját próbálja utánozni, amely az archaikus műveket jellemezte. Az arcot a sztereotip mosoly uralja, a szemek vékonyak, nyújtottak, a haj szimmetrikus fürtöket alkot. A művész minden részlettel arra törekedett, hogy alkotása egy i. e. VI. századi görög szobor benyomását keltse.
A dél-itáliai hellénisztikus iskolát széles körű tájékozottság, az elmúlt korok típusainak kiváló ismerete jellemezte. Alapítója valószínűleg az a Paszitelész nevű, sokoldalú görög művész lehetett, akinek egyetlen alkotását sem ismerjük (szobrokat, ötvösműveket egyaránt készített; Plinius többek között egy elefántcsont Iuppiter-szobrát említi). Nemcsak szobrász, hanem nagy műveltségű szakíró is volt, akinek a híres műalkotásokat öt könyvben tárgyaló, elveszett műve Plinius esztétikai témájú írásainak fő forrásául szolgált. A nyilván rendkívül eklektikus szellemű Paszitelész szobrait agyagba mintázta, és ezeket a modelleket tanítványai vésték márványba.
Az egyik Sztephanosz volt, aki a római Villa Albaniban levő atlétaszobrát, egyetlen fennmaradt művét, mint Paszitelész tanítványa szignálta. Tőle tanult az Oresztészt és Élektrát ábrázoló szoborcsoport alkotója, Menelaosz is.


Egy római polgárjogú görög művész, Menelaosz készítette Oresztész és Élektra szoborcsoportját.
I. e. I. századból való, praxitelészi mintákat követ.

Elegáns kompozíciójának két alakját mesterien helyezi el és szépen dolgozza ki, de az összhatás hideg. Ugyanehhez az iskolához tartozik az ún. San Ildefonso csoport, melyet azért hívnak így, mert hosszú ideig a San Ildefonso nevű spanyol királyi palotában volt. Két alakjának egyike a polükleitoszi, a másik a praxitelészi típusnak felel meg.


Az ókori szerzők szerint a római Fabius Pictor freskói csatajeleneteket ábrázoltak, leíró vagy dicsőítő jelleggel.
A köztársaság korának végén jelent meg a jellegzetes, finom, vöröses felületű, csillogó római kerámia. Díszítése domborműves, és készülhetett a nyers agyagba benyomott mintákkal (tojásléc, palmetták, esetleg figurális ábrázolások), vagy az edényre azonos anyagból feltett reliefekkel. Ez a kerámiafajta a római világ minden pontján fellelhető. Mivel leghíresebb műhelyei Arretiumban (ma Arezzo) voltak, arezzói kerámiának vagy arezzói vázáknak szokták nevezni. Csillogó vörös színét és finom reliefjeit a provinciák több műhelye is utánozta, így a Pó-vidék, Dél-Gallia és a Rajna-vidék azon központjai, amelyek a régészek által, terra sigillatának nevezett kerámiát állították elő.

AUGUSTUS ÉS A IULIUS-CLAUDIUS-DINASZTIA KORA

A köztársasági Róma átalakítását Caesar a Basilica Iulia építésével kezdte meg. Ha a halál nem éri olyan hamar utol, Caesar bizonyára maga valósítja meg annak a városreformnak egy részét, amelyre később annyira büszke volt Augustus. Közismert, hogy az első császár állítólag azzal kérkedett, hogy téglavárosban kezdett el uralkodni, és márványvárost hagy utódaira. Augustusnak ez a mondása azonban némiképp túlzott, Róma ugyanis nem téglából, hanem Latium puha vulkanikus kövéből épült, és az a városszépítés, amelyet látszólag Augustus hasznos reformokkal teli, hosszú uralkodása (i. e. 27-i. sz. 14) hozott, a művészeteket illetően már az előző korban elkezdődött, hála a görög művészet bűvkörébe került dúsgazdag patríciusoknak. Azzal, hogy hivatalosan támogatta a hellénisztikus irányzatokat, Augustus lendületet adott ennek a folyamatnak. A görög és a keleti fényűzés meghonosult Rómában, és amikor a múltba tekintő Cicero az idősebb Catót dicséri, mintegy azoknak a nevében emeli fel utoljára tiltakozó szavát, akik fájdalommal látták, hogyan válnak semmivé a korai Róma szigorú erényei.

A római festészet idővel "barokkos" jelleget öltött. A diagonálisan elhelyezett testek a tér és alak kapcsolatát élénk színekkel egyensúlyozzák ki. Cornelius Diadumenus házának ez a festménye Venust és Adonist ábrázolja, amint egy madárfészket szemlélnek (Museo Archeologico Nazionale, Nápoly). A bensőséges jelenetet a művész fesztelenül mutatja be.

Róma tehát elfogadta a görög világ eszméit. Az első császár közvetlen utódai is hasonlóan éreztek. Még az Augustus-ház legtehetségtelenebb uralkodóit is az építkezések arisztokratikus szenvedélye fűtötte. A fennkölt márványvárost nem is annyira Augustus, mint Tiberius, Claudius és Nero emelték.
A Flaviusok és az Antoninusok uralkodása idején a már érett római művészet folytatta az önálló formák kifejlesztését: hatalmas boltozott építmények és új típusú monumentális együttesek (fórumok, bazilikák és fürdők) épültek.
A Constantinusig egymást követő császárok alatt a római művészet fokozatos átalakulása érdekes újdonságokat hozott, és előkészítette a középkori művészet kialakulását.

A császárkor első szakaszában Róma valóban a világ új fővárosa lett, és érthető módon itt gyűltek össze az egykori hellénisztikus nagyvárosok művészei. Nehéz feladat az Augustus kori művészetben a görög mesterektől készült alkotást a rómaiakétól szétválasztani. Emellett a Rómába érkező görög művészekre hatott a "hely szelleme"; sok esetben felmerül a kétely, vajon elrómaiasodott görög művésszel vagy hellénizáló rómaival állunk-e szemben.
Feltehetően Rómába települt művészek készítették azokat az i. e. I. századból származó, a római Museo Capitolinóban őrzött domborműveket, amelyek a város több pontján, így a Palatinuson is előkerültek. A sorozatokat alkotó kisméretű reliefek esetleg magánházakat díszítettek. Egyikük, talán a legfinomabb kidolgozású, egy olyan görög motívumot dolgozott fel, amely már a festészet tárgyául is szolgált: Perszeusz kiszabadítja Andromedát. A szép, ifjú lány nedves sziklalépcsőn lépdel lefelé, hogy találkozzék a hőssel; lábánál a lezajlott küzdelem tanújele, a legyőzött szörny. A reliefen azonban nem a hőstett az, ami lenyűgözi a nézőt, hanem a két alak találkozásának finom, szinte szertartásos bája. Az ifjú csak a karját nyújtja, a lány hálásan közeledik; a tunika és a köpeny párhuzamosan futó redőiben harmonikus szépség figyelhető meg.
Egy másik dombormű témája Endümión álma. Az ifjú édesdeden alszik, a háttérben pedig Diana látható, akit az éj sötétje fed. Az éjszakát a relief vízszintes árnyai jelzik. A Perszeusz-relief nedves sziklái és az Endümión-ábrázolás homálya festői hatást keltenek.
A hellénisztikus stílus és a latin realizmus együttesen jelenik meg azon a két, szintén Rómában talált domborművön, amelyeket egykori tulajdonosuk után Grimani reliefeknek hívnak. Egyikük anyajuhot ábrázol bárányával, a másikon nőstényoroszlánt és kölykeit látjuk. A domborművek eredetileg egy kutat díszítettek.
A háttér mindkettőn az az idillikus táj, amelyet a hellénisztikus kor annyira kedvelt. A bárányt ábrázoló reliefen egy fára akasztott pásztortarisznyát és egy nyitott ajtajú karámot, a másikon egy thürszosszal és virágfüzérrel díszített oltárt láthatunk.
A római nép történelmi érzéke azonban rövidesen azt követelte a művészektől, hogy közvetlenebbül ábrázolják a valóságot. A történelmi műfaj eddigi ismereteink szerint legrégebbi, már teljesen római megnyilvánulása egy oltárfrízt alkotó reliefsorozat az i. e. I. századból. Az oltárt Domitius Ahenobarbus emeltette, censusa alkalmából. A reliefeket már régen megtalálták Rómában, de később darabonként eladták, és ma néhány a müncheni Glyptothekban, illetve a párizsi Louvre-ban található. A müncheni darabok nászmenetet ábrázolnak: Amphitrite és Neptunus kocsiját néreiszek és tritónok kísérik. Stílusuk még annyira görög, hogy nem is római alkotásokként, hanem az alexandriai hellénisztikus iskola utolsó irányzatának jellegzetes példáiként szokták őket emlegetni. A Louvre darabjai viszont az oltár elejéről származnak, és elsőként ábrázolnak a római művészetben censust és a vele járó áldozatot. Ott látjuk az oltár mellett az áldozati tógába öltözött Domitius Ahenobarbust és katonáit. A fríznek ez a része szigorúan történeti jellegű, egy meghatározott, szinte aktuális eseményt ábrázol. A fríz ténylegesen római részén, tehát azon, amelyen az áldozati szertartást ábrázolták, minden kis részlet a valóságra utal.
Az új témákhoz új stílusra volt szükség. A görög művészetben hiába keresnénk ezeknek a történeti domborműveknek a megfelelőit. A Rómába érkező athéni vagy alexandriai művész felfogásától gyökeresen elütő volt ez a szemlélet, hiszen azt szokta meg, hogy a valóságot a mitológia allegorikus nyelvére fordítsa le. A történetiség jellegzetes érzése mégis fölülkerekedett még a kisebb jelentőségű művekben is, és azt mondhatjuk, hogy Augustus uralkodásától kedve ez lett a római művészet lényegi jegye.
A provinciákban is voltak jelei annak, hogy a római művészet mind fogékonyabb a társadalmi és politikai témák iránt. A dél-francia Saint-Rémy-de-I'rovence (Glanum) mellett található, ún. Iuliusok síremléke valószínűleg Augustus uralkodásának első éveiben épült: egyik domborműve talán a gall háborúk csaknem egykorú jeleneteit ábrázolja. Igaz, hogy a fríz legfelső részén maszkok és virágok füzérét amorettek tartják, a domborműveken azonban realista felfogású csataábrázolások kaptak helyet. Ugyanez jellemzi az alakok csoportosítását; különösen újszerű az a mód, ahogyan a küzdő harcosok egymással és a háttérrel összemosódnak.

Domitius Ahenobarbus frízén még csak egy síkban szerepelnek alakok; a saint-rémy-i síremléken a síkok már igazából nem is válnak el egymástól, hanem az alakok szinte olyan rendszertelenül metszik egymást és keverednek, hogy a valóság illúzióját keltik. A síremlék reliefjeit görög mester alkotásának tartják, mivel a korai római művészetről nehezen képzelhető el ilyen tökéletes technika és kivitelezés. De ha a kéz görög is, a szellem már római. A pergamoni hellénisztikus művészek csak úgy tudták a barbárok elleni győzelmek eseményét dicsőíteni, hogy idealizálták, és teátrális stílusban mutatták be azokat. Itt viszont egyszerűen a csatát látjuk; mitológiai elemként csak a középre helyezett, győzelmi jelvényt vivő istennő és az a bal sarokba ledőlő alak marad, aki talán a helyet személyesíti meg. A győzelemistennő (Victoria) és a hely szelleme (Genius loci) továbbra sem hiányozhat a római művészet történelmi témájú ábrázolásaiból.
Az építészet fejlődése hasonló: a görög típusok a gyakorlatiasabb és reprezentatívabb római szellemhez igazodtak. Ennek az átalakulásnak igen jelentős példája a kis-ázsiai görög város, Anküra (ma Ankara) Augustus-temploma, amelyen már megmutatkozik a római szellemnek a hagyománytisztelő mesterekre gyakorolt hatása. Az egycellás épület nem sokat módosít a görög templom alaprajzán, de az arányok alapvetően megváltoznak, és megnő a magasság. Megfigyelhető, hogy az alkotókat inkább a méretek, mint a részletek szépsége foglalkoztatta - néha a művészet kárára. A hatalmas kapu olyan, mintha az Erekhtheion és más görög templomok bejáratát gigantikus méretűvé nagyították volna, de az architráv fölött, a párkányt tartó két gyámkő között már megjelenik a császárkori római művészet egyik kedvelt díszítőeleme, a babérleveles fríz.

Az ankürai templom azért is híres, mert a falaira vésett hosszú felirat nem más, mint Augustus végrendelete: a császár úgy búcsúzik népétől, hogy felsorolja hadjáratait, valamint az uralkodása alatt végrehajtott reformokat és építkezéseket.

Már az ankürai felirat megemlékezik a Rómában emelt békeoltárról, az Ara Pacisról, mégpedig a következő szavakkal: "Mikor Hispaniából és Galliából, az illető provinciák ügyeinek sikeres elintézése után ... Rómába hazatértem [i. e. 13], a senatus a Mars-mezőn Ara pacis Augustae néven oltárt emeltetett visszatérésem örömére, és úgy rendelkezett, hogy ott a magistratusok, a papok és a Vesta-szüzek minden évben áldozatot mutassanak be." (Borzsák István fordítása.) Az Ara Pacis számos töredékét már a XVI. században megtalálták, és ezek a világ különböző múzeumaiba, így a firenzei Uffizibe, a párizsi Louvre-ba, a Vatikáni Múzeumba, a római Villa Medicibe és a Museo delle Termébe, valamint a bécsi Kunsthistorisches Museumba kerültek. Az oltár darabjainak nagy része azonban a helyén épült Fiano-palotában maradt, sőt, alapjai beépültek az új palota alapjaiba. Az építmény rekonstrukciójával 1902-ben E. Petersen osztrák régész próbálkozott, és sikerült bebizonyítania, hogy az Ara Pacishoz tartozó töredékek valóban egységes stílusúak és ugyanarról a helyről származnak. Hogy a tényleges rekonstrukció lehetővé váljék, rávette az olasz kormányt, ásatásokkal derítse ki, vannak-e még az oltárnak egyéb maradványai is a Fiano-palota alatt. Az ásatások mindenben megerősítették Petersen feltevéseit. Ötméteres mélységben megtalálták az Ara Pacis nagy márványtalapzatát, és az utcák alatt fúrt alagutakból újabb domborműtöredékek kerültek elő. Ma már tökéletesen ismerjük az emlék általános elrendezését és méreteit. Az oltárt eredetileg építészeti keretbe foglalták. A béke numenének szentelt körzet, a fanum, római jellegének megfelelően, nem tartalmazott istenképet vagy szobrot, sem olyan zárt helyiséget, amely az istenség lakhelyéül vagy a fogadalmi ajándékok elhelyezésére szolgálhatott volna.

Az Ara Pacis foglalata csaknem négyzet alakú volt, belsejében egyszerű oltár kapott helyet. Falait kívülről két reliefes sáv díszítette: az alsó indákat és növényi motívumokat, a felső emberi alakokat ábrázolt. Az Ara Pacisnak ez a felső fríze az Augustus kori római szobrászat máig ismert legfontosabb alkotása. Művészettörténeti jelentőségét a Parthenón falát díszítő Panathénaiafrízéhez hasonlították, ahhoz a reliefes ábrázoláshoz, amelyen Athén polgárai vonulnak az Akropoliszra, hogy átadják az istennőnek az új köpenyt. Ott azonban az olümposzi istenek várják a menetet a templom homlokzatának a közepén, míg a római frízen a három őselem istensége látható: az a jószágot, gyümölcsöt, kalászt termő Föld, amelyhez Horatius könyörög a "Századévi ének"-ben, valamint a Levegő és a Víz. Itt még ez a két nyughatatlan isten is mozdulatlanul ül, mintha az augustusi béke boldog éveiben az égbolt és a tenger is lehiggadna. A bejárat egyik oldalán ennek a három istenségnek a csoportja volt látható; a másikon az Állam allegóriája, a Rómát megszemélyesítő istennő mellett a Béke és a Tisztesség allegóriái állnak. Ezeken a domborműveken az alexandriai hellénisztikus stílus utolsó megnyilvánulásait figyelhetjük meg. Az ún. Nílus-csoporttal rokon a három elem megszemélyesítése és attribútumai. A másik oldalon lévő bejárat két oldalát Róma alapításának mondája és Aeneas áldozata díszítette.
Kétoldalt húzódik az Ara Pacis frízének legeredetibb része: egy polgári menet, amelyet maga a főpapként öltözött Augustus irányít, mellette a fő tisztségviselők és a lictorok egy csoportja látható. Ezután Augustus családjának fontos személyiségei következnek: Livia császárné, majd a császárné veje, Agrippa, és fia, Tiberius; Drusus nejével, Antoniával, aki kézen fogva vezeti fiát, a kis Germanicust. Őket tógába burkolódzó, méltósággal lépdelő szenátorok és patríciusok menete követi. A császári család tagjainak és az állam legmagasabb tisztségviselőinek reális arcvonásokkal ábrázolt, méltóságteljes alakjai egészen mások, mint azok a zajosan nyüzsgő athéni polgárok, akik lovon vagy gyalog a Panathénaia ünnepségre igyekeznek. Az Ara Pacis nagy újdonsága a portré. Míg a Parthenón frízén nem azonosítható sem Periklész, sem felesége, Aszpaszia, sem barátaik, addig az Ara Pacison nemcsak Augustust, rokonait és családja nőtagjait ismerjük fel, hanem még azokat a kisgyermekeket is, akik az idő múlásával a császárkor második nemzedékének lesznek a kormányzói.
A felvonulást ábrázoló felső frízt meandersáv választja el az alsótól, amelynek növényi ornamensei az Augustus kori díszítőművészet magas színvonalú példái. Nedvtől duzzadó, áttetsző akantuszlevelek alkotnak csokrot középütt, az alap szintjén. Innen spirálba csavarodó, finom indák nyúlnak felfelé, és végződnek palmettában, kis levelekben és virágokban, kecses állatokban és az Augustust védő istenség, Apollo kedvenc hattyújában. A növényi díszekben csodálatosan gazdag alsó falszegély domborművei jelentősen hozzájárulnak ahhoz, hogy az Ara Pacis talapzatának finoman vésett oldalfalai a derű érzetét keltsék. Az akantuszlevelek ugyanolyan életszerű értelmezést kapnak, mint a felső fríz arcképei. Ha egy görög korinthoszi oszlopfő stilizált akantuszleveleit összevetjük az Ara Pacis márványlapjainak közepén látható szár- és levélköteggel, meggyőződhetünk arról, hogy a rómaiak elemző szelleme a növényvilág tanulmányozásában is megnyilvánult. A görög oszlopfő akantuszlevelei absztraktak, szimmetrikusak. Az Ara Pacison a díszítés rendezetten elosztott ugyan, mintha a növények is a birodalom rendjéhez és méltóságához akarnának igazodni, de ezek a növények egyben élők, helyenként kihajlanak a síkból, száruk és levelük hangsúlyozottan valószerű.
Az Ara Pacis oltárépületének belsejében felszalagozott, gyümölcstől roskadozó girlandokat s felettük rozettákat látunk. A füzéreket a köztársaság korának jellegzetes motívumai, ökörkoponyák, bukranionok tartják.
Az Ara Pacis tehát Róma addigi történelmének nagyszerű szintézisét adja. Érezhetőek rajta a hellénisztikus hagyományok, a portrék etruszk realizmust oltanak a latin szellembe, a füzérek a köztársasági kort jelképezik, Augustus családjával pedig a birodalom eszméje győzedelmeskedik. A mű mintha plasztikus kommentárja lenne a horatiusi "Századévi ének"-nek, amelyben a költő az örök Róma létrehozóit dicsőíti, kérve, hogy Rómánál nagyszerűbb dolog ne születhessen soha a csillagok alatt. De illusztrálhatná Vergilius eposzának, az "Aeneis"-nek néhány sorát is: a költő szerint a rómaiak feladata a fennhéjázók megfékezése.
Az emlékmű viszonylag kicsi; szétszórt darabokból összerakott falai a homlokzaton mindössze tizennégy, oldalt tizenkét méter hosszúak, magasságuk pedig csak hat méter. Az Ara Pacis mégis magába zárta és szétsugározta az egész római birodalomban az új művészet magvait.

A nimes-i Maison Carrée-templom i. e. 16-ban Augustus tiszteletére épült. Az igen jó állapotban fennmaradt épületen megfigyelhetők mindazok a sajátosságok - a magas pódium lépcsőfeljárattal, tágas előcsarnok, szabadon álló korinthoszi
oszlopokkal, a zömök cella falába beépített féloszlopok és a cella mögötti helyiség, az opiszthodomosz hiánya -, amelyek megkülönböztetik a római templomot a görögtől.
Augustus és közvetlen utódainak uralkodása idején veszi kezdetét a császároknak az a szokása, hogy diadalíveket emeljenek. Ez az emléktípus annyira megfelel a pompakedvelő és egyben állampolgári érzelmektől fűtött római szellemnek, hogy természetes volt az a gondolat: a császárkori Róma építészeinek eredeti alkotásáról van szó. A diadalív, mint emlékmű azonban hellénisztikus származék: Kis-Ázsia görög településein gyakoriak voltak a díszítő funkciójú, római diadalívre emlékeztető városkapuk. A császárkori diadalívek is a városok, szentélykörzetek, fórumok bejáratainál álltak (lásd Titus, illetve Septimius Severus diadalíveit a Forum Romanum ún. diadalútjának a két végén), de megjelentek önállóan, elszigetelten is, azon a helyen, ahol a megörökítendő esemény végbement, vagy a tartományok határán. Így lett az egykori kapuból emlékmű. A diadalív reliefei olyan jeleneteket ábrázolnak, amelyek egy történelmi esemény vagy egy kiemelkedő személyiség jelentőségét hangsúlyozzák. A diadalívek ilyen értelmű használata Augustus idejében vette kezdetét: nyomtalanul elpusztult diadalívét a Mars-mezőn állították fel, de fennmaradt a Susában, i. e. 8-ban emelt emlékműve; tudunk Tiberius diadalívéről is. Tiberius uralkodása alatt épült a provence-i Orange nagy diadalíve is, a gall háborúkra utaló domborműveivel. A hatalmas, háromnyílású építmény a kisvárosból kivezető országút közepén ma is lenyűgöző látványt nyújt.

A római birodalom fontosabb városainak jellegzetes építményei a lóversenypályák vagy cirkuszok. Ezek is görög eredetűek: utalhatunk például Delphoi vagy Olümpia stadionjaira és hippodromjaira. Lehetséges viszont, hogy a rómaiak az etruszkoktól vették át az amfiteátrumban űzött játékokat, amelyeket az etruszkok talán Kis-Ázsiából hozhattak magukkal. Az biztos, hogy a gladiátorviadalok már akkor megjelentek Rómában, amikor a hellénisztikus szokásokat még fenntartásokkal fogadták. Róma első cirkusza az Aventinus és a Palatinus közti völgyet foglalta el. Itt a nézőtér lépcsőfokait a két domb oldalában alakították ki, a mélyített küzdőteret pedig, földmunkák és építkezés nélkül, maga a völgyfenék alkotta. A császárkorban a Palatinus oldalán lelátókkal és páholyokkal gazdagodott.
Augustus és utódainak, a Iulius-Claudius-dinasztia tagjainak uralkodása alatt Rómában több monumentális középületet emeltek; így fokozatosan kialakult Róma császárvárosi jellege. Agrippa felépíttette híres fürdőit. Claudius hatalmas vízvezetéke romjaiban is Róma környékének egyik fő látványossága. Nero a Mons Vaticanuson cirkuszt emeltetett, és ő volt annak a fényűző, kertes palotának az építtetője is, amely Aranyház (Domus Aurea) néven egészítette ki a császárok Augustus óta hagyományos, de most már túl szűk rezidenciáját. A kor legjellegzetesebb alkotásai azonban mégis Augustus nevéhez fűződnek. Fórumát, amelynek monumentális együttesét egy oszlopcsarnok és ennek mélyén egy Mars-templom alkotta, a köztársasági fórum mellé építtette, palatinusi lakhelye mellett pedig egy Apollo-templomot emeltetett. A két templom (az Apollotemplomból csak néhány oszlopfőt ismerünk) ugyanahhoz a római szellemtől áthatott hellénisztikus stílushoz tartozhatott, mint az Ara Pacis.

A császárok nemcsak Rómát szépítették, hanem az első provinciák romanizálásához is hozzájárultak, és mindenfelé középületeket és emlékműveket emeltettek. Róma legelső provinciájának, Hispániának Tarragona nevű városában például egy Augustusnak szentelt márványtemplomot állítottak.
Galliában, a római birodalom második, Alpokon túli tartományában ma is több császárkori műemlék látható. Ezek közül a legfontosabb kétségtelenül a lugdunumi (ma Lyon) Róma-oltár volt, egy hatalmas, virágfüzérekkel és ökörkoponyákkal díszített márványemelvény. A római hódítás előtt a gall törzsek főnökei évenként összegyűltek a mai Lyonban. Az óvatos latinok nem kényszeríttették új alattvalóikat e szokás feladására, de a kelta istenek kultuszát a római istenekével helyettesítették néhány provinciában.
Lyonhoz közel, Vienne-ben és délebbre, Nimes-ben (Nemausus) két meglepően jó állapotban lévő templom maradt fenn. Mindkettőt Róma és Augustus numenének szentelték, így frízükön nincsenek konkrét utalások, díszítésük pusztán növényi motívumokból épül fel. Emelvényen, pódiumon állnak, mint a köztársasági kor római templomai. Tágas előcsarnokuk a római Fortuna Virilis-temploméra emlékeztet. Cellájuk mögött hátsó helyiség és oszlopsor nincs, és ez az elem hiányzik a Fortuna Virilis-templomból is.

Rómában hatalmas sírokat is emeltek. A Porta San Paolo mellett áll az a márványból épült piramis, amelynek egyik oldalán egy bizonyos Caius Cestius praetorhoz és tribunushoz szóló ajánlás olvasható. Caius Cestius piramisa tanúsítja, hogy a korai császárkorban Róma vonzódott a Ptolemaioszok Egyiptomához, bár a piramisba temetkezés nem lett népszerű a rómaiak körében. Augustusnak és családtagjainak a hamvait például egy kerek épület őrizte a Mars-mezőn. Az Augustus-mauzóleum egykori képe alapvetően módosult, mivel tágas belső kamráját a pápák koncertteremmé alakították át. Kívülről hatalmas kúpszerű építmény volt, amelyet földhányás borított, beültetve ciprusokkal, tetején pedig a császár szobrát helyezték el.
Hasonló jellegű torony ma is áll a Via Appián, Róma falain kívül. Felirata szerint Crassus triumvir menyének, Caecilia Metellának, Augustus egyik kortársának sírja volt. A hengeres építmény egy kis boltozott kamrájában volt elhelyezve a szarkofág. A tornyot a Colonnák a középkorban erődként használták. De nemcsak a nagy patríciusok építtettek maguknak fényes mauzóleumokat, hanem az egyszerű polgárok, sőt, még a kézművesek is. Jó példa erre Eurysaces péknek az i. e. I. század végén emelt monumentális sírja, amelynek nagy, kerek nyílásai a kemence szájára emlékeztetnek, felső domborműszalagja pedig a pékmesterség jeleneteit ábrázolja.

A római lakóház a császárkor idején is megőrizte a hagyományos atriumot. Míg a görög lakóház udvar köré épült (ilyenek voltak Délosz és Priéné házai is), a római lakóház központi eleme az atrium maradt. Az atrium fedett terem, amelynek egyetlen nyílása a tetőn található compluvium volt. Ezen keresztül kapta a fényt, és ez gyűjtötte össze az esővizet, amelyet az alatta kialakított, kis mélységű ciszterna (impluvium) raktározott.
A római lakóház, amely eleinte alig volt több mint az atrium egyetlen, mindenki számára közös, minden tevékenységre szolgáló helyisége, később egyre növelte szobáinak számát. Először az atriumhoz kapcsolódtak a szobák mind a négy oldalról, aztán a ház egy második atriummal és az ahhoz épített helyiségekkel bővült, és mindehhez gyakran még egy hátsó oszlopcsarnokos udvar és kert is járult. A római lakóház típusában - ha meg is őrizte az atriumot - az udvar és az oszlopcsarnokok megjelenésével szintén jelentkeztek görög elemek. Udvara volt a Palatinuson már annak a hagyományosan Livia házának nevezett épületnek is, amely a császári család valamelyik fontos személyiségének, talán magának Augustusnak, esetleg Germanicusnak szolgált lakhelyül, és amelyet később tiszteletből nem bontottak le, hanem belefoglalták az újabb épületekbe. Sok pompeji házban egymás mellett jelent meg a két elem: egy kis előtér (vestibulum) a hagyományos római atriumba vezet, hátrébb viszont oszlopcsarnokos, görög udvar található.
Az atriumból nyíló kisebb helyiség, a tablinum és a rendszerint mellette lévő étkezőhelyiség, a triclínium falait díszítették: kaphattak márványborítást, de gyakoribb volt az olcsóbb, festett stukkóbevonat.

A Pompejiben talált falfestmények négy különböző stílust képviselnek. Eleinte a színes stukkódísszel falburkoló elemeket, féloszlopokat imitáltak. Az ajtókat keretező oszlopoknál igyekeztek azt az érzetet kelteni, mintha ezek kiemelkednének a falsíkból. A római díszítőművészetnek ez a kezdeti, hellénisztikus eredetű eljárása az ún. inkrusztációs, berakásos stílus. Az elnevezés arra utal, hogy a márvány falborítást utánzó díszítések olyanok, mintha a falba berakott, nemesebb anyagú elemek lennének.
A pompeji házakat díszítő festmények második, az inkrusztációsnál későbbi stílusa az architektonikus stílus. Itt a falakra perspektivikusan megjelenített építészeti elemeket festettek. Az ábrázolás a valós épületek pontos képét igyekszik adni. A festett oszlopok például mintha elválnának a faltól, és így a szoba mélységet kap, kitágul.
Nyilvánvaló, hogy ez a második stílus az elsőből ered. Livia palatinusi házában a díszítés a két stílus közt ingadozik: egyes részei már a második jellegzetességeit hordozzák, mások viszont még a megelőző, inkrusztációs stílust képviselik. Bájos, egysíkú burkolóelemek váltakoznak olyanokkal, amelyek már a perspektíva érzetét keltik, szinte kitörnek a falból (féloszlopok és az Ara Pacis díszítésére emlékeztető levél- és gyümölcsfüzérek).
Az i. e. I. század folyamán az építészeti képzelőerő túlzásokra ragadtatta magát. Az oszlopok tovább nyofalmező túl erős hatását. Az ornamentális stílus leggazdagabb motívumai azok a sávok, amelyek játszadozó amoretteket és karikaturisztikus jeleneteket ábrázolnak. Az ilyen jellegű szalagábrázolás olyan, üvegre vitt festményként keletkezhetett, mint amilyenre az alexandriai díszítőművészet tárgyalásakor láttunk példát. Ez magyarázza a részleteknek a freskókon szokatlan, aprólékos megfestését. A Nero által építtetett Domus Aurea stukkó- és freskómaradványai ennek a stílusnak felelnek meg.
A Domus Aurea freskóit Raffaello és Michelangelo korában találták meg, és jelentős hatást gyakoroltak a XVI. századi reneszánsz díszítőstílusra. A Domus Aurea helyiségei, ahogy ma is, már akkor a talaj szintje alatt voltak, mintha pincék vagy barlangok lennének. Az olasz grotta (barlang) szóból származik a groteszk jelző, amellyel ezeket az akkor meglelt díszítéseket illették. A reneszánsz egyes díszítőelemei a harmadik stílusból erednek. Abban az időben még ismeretlenek voltak azok a pompeji házak, amelyek valóságos arzenálját adják a különböző díszítési stílusok legváltozatosabb motívumainak.

Libanus pompeji házának Költőnője.
Finom alakjával félúton jár a portré és az idealizált képmás között.
A római kori faldíszítés negyedik és egyben utolsó, Pompejiből ismert stílusa a város pusztulása előtt nem sokkal, az I. század közepe után jelent meg. Illuzionisztikusnak vagy fantasztikusnak nevezik, mert nem törekszik arra, hogy a természetesség, a valószerűség hatását keltse, mint az első vagy második stílus. Igaz ugyan, hogy a művészek a falfelület változatossá tételére felhasználnak építészeti elemeket (oszlopokat, frízeket, ablakokat) is, de ezeket a lehető legfantasztikusabb módon festik meg. A vékony oszlopok valóságos rendjüktől eltérő csoportosításban jelennek meg, és a formák labirintusa nemegyszer megtévesztő.
Egyes elemek kifinomult képzelőerőről tesznek tanúságot. Előfordul például, hogy kis állatok hordják a hátukon a szeszélyes formájú templomocskák oszlopait, amelyeknek törzsére amorettek kúsznak fel. A levelek spirálba csavarodnak, mint a modern, kovácsolt fémmunkákon. De a negyedik stílus szépségének forrása mégis elsősorban a gazdag, élénk színekből összetett színskála. A fal egészen kis felületén sokféle forma örvénylik, az egyes színek eltűnnek, majd ismét felbukkannak.
A négy pompeji stílus nem követte egymást pontos időrendben. Láttuk például, hogy Livia palatinusi házában, egyetlen épületben, két stílus is megtalálható. Még is elmondhatjuk, hogy többé-kevésbé az egyik felváltja a másikat, a divat változásával alakulnak. Egyes esetekben egy adott ház kora a festés stílusának segítségével határozható meg.
A harmadik és a negyedik stílus gyakori megoldása volt, hogy a falfelület közepére, egy kihagyott négyszögbe görög festményt másoltak. Ezek a vég nélküli utánzásban szinte eltorzult másolatok még így is gyakran szolgálnak értékes útmutatásul az elveszett nagy művek rekonstruálásához, különösen, ha összevetjük őket a kisművészeti ábrázolásokkal és a mozaikképekkel.
A pompeji freskók útmutatásait azonban csak nagyon óvatos mérlegelés után lehet elfogadni. A kis falfelületek megkomponálásakor a díszítőművészek gyakran lerövidítették vagy módosították a klasszikus festményeket. A művészek gyakran szobrot vagy domborművet festettek le a falképeken.
Az Ara Pacisszal és az Augustus-kor más műemlékeivel kapcsolatban említettük már, hogy a római szobrászatot a részletek természethűsége és a kompozíció kiegyensúlyozott rendje jellemezte. Jellegzetes volt a történelmi témájú ábrázolás, a helyi folyók, források és városok megszemélyesítése. A megszemélyesített alakok néha a történelmi témától elszakadva is megjelentek: a művészek egy-egy hely numenét minden vallási vagy politikai meggondolástól függetlenül ábrázolták. A Via Appia egy reliefjén, amelyet ma a párizsi Louvre-ban őriznek, három, tornyokkal koronázott nőalakot látunk, három város megszemélyesítését. Az első korsót visz - ez az Orontész-parti, vízben gazdag Antiokheia; a másik kalászai a Nílus völgyének nagyvárosát jelképezik; a harmadik, köpenyét igazító alak, az utat kijelölő császári Róma. Már volt szó a ius imaginum korlátozó rendelkezéseiről és arról, hogy mekkora jelentősége volt az ősi rómaiak szemében a képmásnak. Mindez azt eredményezte, hogy az államférfiak portréiban nemcsak a hasonlóság nyilvánult megjelentőségük ennél nagyobb volt. A személyiség jellegzetes arctípusát bizonyos méltósággal ábrázolták. Az etruszk realizmust a politikai értelmezés módosította, és ez a képmásnak különleges nemességet kölcsönzött.
A gyermek Octaviusról mintázott, Ostiában talált fej komolysága, beesett arca, figyelmes tekintete már az ifjú Augustus vonásait vetíti előre. Az ostiai fej a tizenhárom-tizennégy éves gyermekről készült, míg a szudáni Meroé mellett előkerült bronzportré a huszonötödik életéve felé járó császárt ábrázolja. Arcvonásai alig változtak, sima haja homlokába hull. A meroéi portré egyszerű, közvetlen hatású; valószínűleg az uralkodó család egy barátja, talán ennek a távoli provinciának a kormányzója kapta ajándékba.
Augustust mint főpapot ábrázolja az a festés maradványait őrző szobor, amelyet 1909-ben találtak meg a római Via Labicanán. Fejét a papi köpeny nemes redői övezik, arckifejezése talán gondolattelibb, mint bármely más portréján. Az uralkodó alakjának ez az ábrázolásmódja Augustus utódai között is népszerű volt. Későbbi császárok is, különösen az Antoninus-dinasztia filozófus uralkodói, szívesen ábrázoltatták magukat abban a fejüket borító, egyszerű köpenyben, amely a római főpap megkülönböztető viselete volt.

Már valamivel idősebbként ábrázolja Augustust az a - Livia Prima Porta-i villájából előkerült - márványszobor, amelyen a császár hadvezéri pózban és öltözetben a csapatokhoz beszél. Páncélján finom reliefek ábrázolják uralkodásának legdicsőbb eseményeit: az engedelmességre kényszerített Galliát, Hispániát és az eufráteszi határvidék parthusait, amint visszaszolgáltatják a Crassus légióitól elragadott hadijelvényeket. A páncél mellrészén átvonuló Nap kocsijából tekint le. A reliefek alapján a szobor az Ara Pacis frízeivel lehet egykorú. Nyilvánvaló, hogy a Prima Porta-i Augustus görög minták szabad utánzása. Testtartása megegyezik Polükleitosz Dorüphoroszáéval: a figura itt is a jobb lábára támaszkodik, míg a bal szabadon rugózik; kezében nem lándzsát, hanem a consuli méltóságot jelképező botot tart.
A Prima Porta-i szobor egy népszerűvé váló császárábrázolás alaptípusa. Számos hasonló uralkodóképmás ismert, főleg a tartományokból: páncéljukat allegorikus domborművek díszítik, testtartásuk a csapatokhoz beszélő szónoké. A Prima Porta-i Augustust csak néhány részlet egyéníti és árulja el, hogy a római birodalom megalapítójáról van szó. Ilyen a mellette látható delfin, hátán a kis Amorral, amely arra utal, hogy a Iuliusok a honalapító Aeneasnak, Venus fiának leszármazottai. Augustus félisteni, heroikus tulajdonságait mutatja az is, hogy mezítláb ábrázolták. Az ehhez a típushoz tartozó későbbi császárábrázolásoknál az uralkodók már gazdagon díszített szandált viselnek.
Augustus legjelesebb képmásai mellett számtalan márványszobor ábrázolja az uralkodót, egészen öregkoráig, amikor a lefogyott, beteges császár szinte a dicső uralmát jelképező babérkoszorút is nehezen bírja el.

Sajnos, alig maradt fenn olyan képmás, amely teljes bizonyossággal Liviának - akivel Augustus a hatalom terheit megosztotta - arcvonásait örökítené meg. Egy ravennai relief a császárnét férje oldalán ábrázolta, de ennek a képmásnak az arca sérült. Egy másik, nápolyi portré stílusa gyenge, az aquileiai pedig túl kis méretű. Livia alakjáról talán az a Vatikáni Múzeumban őrzött szobor ad leginkább képet, amely egy fejdíszt viselő nőalakot, nagy valószínűséggel a császárnét ábrázolja, és amelyről biztosan tudjuk, hogy Augustus korában készült. Tartása az i. e. IV. századi görög sírszobrokét idézi, de szigora annyira római jelleget kölcsönöz neki, hogy eleinte a női erények megszemélyesítésének vélték, és meglehetősen önkényes módon a Szemérmesség képmásának nevezték el.
Livia fiáról, az Augustus által örökbe fogadott Tiberiusról sok kiváló portré maradt fenn. Egyik - a Vatikáni Múzeumban őrzött - képmása ülve ábrázolja; a szobor a magasztos császárábrázolások újabb sorozatának jelentős alaptípusa. Az ülő császár ruhátlan, csak válláról omlik köpeny a térdére. Jobb kezében kardot tarthatott, a másik az uralkodói jogart szorítja. Több portré maradt fenn a császári trón két korán elhunyt várományosáról, Caius és Lucius Caesarról is.
Claudius császárról több olyan képmást ismerünk, amely heroikus tartású, istenné magasztosult uralkodóként ábrázolja. Az egyiket a Vatikáni Múzeumban őrzik. Claudius itt köpenyt visel, kezében a császári hatalom jelképét tartja, lábánál pedig magának Iuppiternek a sasa látható. A kidülledt szemű Claudius a szobrász minden pedáns igyekezete ellenére sem kelt méltóságteljes benyomást. Nerónak a római Museo Nazionale delle Termében található mellképén a császár hatalmas nyakon ülő fejét kissé ferdén tartja. Gyéren nőtt szakállának tincsei kis gyűrűkbe csavarodnak. A Iulius-Claudius-dinasztia császárai mind simára borotválták arcukat, kivételt csak Nero jelentett, aki a görög filozófusokat utánzó szakállt akart növeszteni. Az uralkodók jellegzetesen sima haja a homlokukba hullott; az udvar talpnyaló patríciusai és a család egyéb hívei hasonló frizurát viseltek. Drusus képmása jó példa a császári házban általános hanyag hajviseletre, de a haj elrendezése hasonló a családban "jövevénynek" számító Agrippa képmásain, sőt a dinasztiától teljesen távol álló jeles személyiségek portréin is. Szinte azt mondhatjuk, hogy ez a hajviselet jellemző a császárkori művészet első szakaszának arcmásaira. Egy másik jellegzetes vonás a sima, pupilla nélküli szem. A szembogár, véséssel való jelzése csak az Antoninusok korában jelent meg.

A császári család nőtagjairól is sok képmás maradt fenn. Az idősebb Agrippina, Germanicus felesége, még a köztársasági kor végére jellemző módon hordja a haját: hosszú, lelógó, göndör fürtök, a tarkón pedig egy rövid varkocs. A fiatalabb Agrippina haja már középen elválasztott, mint Livia császárnéé, és az Augustus, valamint utódai korából származó női portrékon már ez a jellegzetes viselet.
Hasonló Germanicus anyjának, Antoniának a hajviselete is, akit egyik képmásán a virágból előbúvó Klütia nimfaként ábrázoltak. Bár Antonia egyik keble fedetlen, valamit még megőriz a köztársaságkori asszonyok szemérmességéből és méltóságából. A szobor csodálatosan vegyíti az idealizmust - amelynek jegyében egy valós személy csaknem virággá alakul - és az arcvonások realizmusát, melyet a kor divatjának megfelelő hajviselet hangsúlyoz.
Más portrékat nemcsak feliratok, hanem pénzérmék segítségével is azonosíthatunk. A császári dinasztia másodrangú tagjai gyakran verettek az erre használatos fémekből önmagukat vagy rokonaikat ábrázoló pénzeket. Az érem hátoldalára a felidézett személy jelképes ábrázolása vagy egy olyan tárgy domborműves képe került, amelyet az elhunyt különös becsben tartott. Agrippina érméjének hátoldalára például annak a carpentumnak (fedett kocsinak) a festői képe került, amely Rómába szállította Drusus hamvait.

Alexandriából és Pergamonból a világ új fővárosába, Rómába költöztek a mozaikkal dolgozó díszítőművészek, valamint a gemmavésők és az ezüstművesek. A nemesek, de még a gazdag plebejusok is, pompás ezüst étkészletekre vágytak. A Nápoly melletti Boscoreale a párizsi Louvre-ban lévő - csodálatos kincsei - ezüstcsészék és vázák - valószínűleg a császári család valamelyik tagjához tartoztak, az egyik váza ugyanis Tiberius diadalmenetét ábrázolja. A hasonlójellegű hildesheimi lelet azt bizonyítja, hogy még a birodalom határait védő hivatalnokok, sőt, hadvezérek is szükségesnek érezték a gazdag étkészletek birtoklását, és ilyeneket tartottak a fővárostól messze fekvő táboraikban.
A császárkori mesteremberek kifinomult művészetét jelzik a bronzból öntött vagy trébelt bútorok. Pompejiben került elő egy parázstartó, melyet három faun tart, kezüket előrenyújtva. A kor legszebb bronztárgyai közé tartoznak azok a - Caligula császár idejéből származó darabok, amelyek a Nemi-tóba süllyedt díszhajókat ékesítették.

Ebből az időszakból hellénisztikus ízlésű márványtárgyak is fennmaradtak. A Vatikáni Múzeum őriz például egy, a Barberini-palotából származó kandelábert, amelyen akantuszlevelek alkotnak több szintet. Talán Maecenas kertjéből való az a rhüton alakú nagy edény, amely egy alexandriai típust utánzott. Az ivóedény egyik vége fantasztikus állatábrázolásban zárul.
A kor sok márványvázáját díszítették figurális domborművekkel; mások reliefjei növényi ornamenseket, elsősorban babérágakat és akantuszokat ábrázolnak.
Az esetek többségében nem ismerjük azoknak a művészeknek a nevét, akik, élvezve a császári család és a görögbarát patríciusok támogatását, megalkották ezeket a dísztárgyakat. Annyit tudunk, hogy két görög - Szaurosz és Batrakhosz - Augustus számára dolgozott; talán ők díszítették reliefekkel az Ara Pacist. Plinius említi azt a Rómában dolgozó kis-ázsiai Dioszkuridészt, akinek ismerjük néhány kámeáját. Neki tulajdonítják a bécsi Kunsthistorisches Museumban levő ún. Gemma Augusteát, amely Tiberius Rómába való hazatérését és hódolatát mutatja be a Roma istennő mellett trónoló Augustusnak. Az ún. Gemma Tiberianán viszont Germanicus felmagasztalása látható, Tiberius és Livia jelenlétében, az alsó sávban pedig a legyőzött barbárok helyezkednek el.

Az Augustus-kor művészetét elsősorban az aktualitás, a benyomások frissesége hatja át; ugyanezt figyelhetjük meg az irodalomban is. Catullus lírája, Tibullus vagy Propertius elégiái realitásuk és őszinteségük révén újszerűek és ma is elevenen hatnak.
Mégis elsősorban Vergilius és Horatius költészete hat modernnek. Az Erény és a Becsület állampolgári eszményeit napjainkban sem fogalmazhatják meg korszerűbb ékesszólással, mint az "Aeneis", az országalapító hőssé magasztosuló állampolgár eposza. Horatius azt állítja, hogy az i. e. VII-VI. század fordulóján élt Alkaiosz görög költőt utánozza. Bár ódáiban tovább él a görög lírikusok stílusa és kompozíciójuk formája, a tartalom teljesen aktuális. Augustus korának művészete olyan társadalomban született meg, amelyet az epikuroszi filozófia hatott át. Említettük már, hogy Epikurosz szerint a világot mozgásba hozó elem a víz; így általánosan elfogadták Venus kultuszát, mivel az istennő a tenger vizéből született. Ez részben arra is magyarázat, miért uralkodóak a kor művészetében, elsősorban a díszítésekben, a vízinövények. A római művészet következő fázisában, főleg a II. század folyamán, amikor a sztoikus filozófusok kerekedtek felül, akik számára a mozgató elem már nem a víz, hanem a tűz, a növényi díszítésben gyakori lett a Dionüszoszra utaló szőlővenyige és Iuppiter fájának, a tölgynek levele.
Az Augustus kori művészetben. gyakoriak a tengerből született Venusra utaló attribútumok: Neptunus háromágú szigonya, tritónok, néreiszek, hippokamposzok (félig ló, félig haltestű szörnyek) és delfinek.
Mint már említettük, Augustus Prima Porta-i képmásán, a császár mellett a delfinen lovagló Amor, Venus fia is látható. A hagyományos vélemény szerint ez a mellékalak azt jelképezi, hogy a Iuliusok nemzetsége Aeneas, tehát Venus közvetlen leszármazottainak tekintette magát. Ugyanakkor arra is felhívtuk a figyelmet, hogy a császárt mezítláb örökítették meg, és ez abszurd, ha az ábrázolás témája valóban a hadjáratot vezető consul, amint szónoklatával a légiókat lelkesíti. A Prima Porta-i Augustus a megdicsőült, hérósszá magasztosult császárt ábrázolja, akinek korára nem lehet arcvonásai alapján következtetni. A hérósz sosem öregszik meg, fizikai és szellemi adottságai nem hanyatlanak, idealizált teste örökre tökéletes.
A magánhasználatra készült tárgyak, így a bútorok és az ékszerek is utalnak az epikureista felfogásra. Egyes nyakláncok kapcsa két delfinből áll. Az ilyen díszeket viselő asszonyok tudták, hogy jelentésük ígéret az újjászületésre, arra az új életre, amelyet Venus jelképezett.


A FELHASZNÁLT IRODALOM:

Beke László: Műalkotások elemzése
Művészettörténeti ABC (Akadémia Kiadó)
A MŰVÉSZET TÖRTÉNETE sorozat AZ ANTIK VILÁG című kötete (Corvina Kiadó) /az egész könyv a 42.o.-tól./
Erich H. Gombrich: A művészet története (Gondolat Kiadó)/35-97. o./
Zádor Anna: Építészeti szakszótár (Corvina Kiadó)
Művészettörténeti ABC (Aradi Nóra szerk.)
Castiglione László: Hellenisztikus művészet (Corvina Kiadó)
Szentkirályi Zoltán - Détshy Mihály: Az építészet rövid története I-II. Műszaki, Bp. 1986, 1994
A Szépművészeti Múzeum (Corvina Kiadó)
Szépművészeti Múzeum (Corvina Kiadó, Szerk.: Garas Klára)
Művészetek albuma (Merényi Kiadó, Budapest)
Castiglione László: Pompeji Herculaneum (Gondolat-Magyar Helikon, Bp. 1979)
- feladatok -

- vissza a tematikához -


2. AZ ÓKORI KELET MŰVÉSZETE

EGYIPTOM

Az ókori Egyiptom öt fő korszakra tagolódik (hatalmi helyzet változása és a dinasztiák szerint). A dinasztiákat megelőző korban, az i.e. 4. évezred végéig a területszerző törzsi háborúkból két királyság emelkedett ki, a Nílus deltavidékén fekvő Alsó-Egyiptom s attól délre, a folyó mentén hosszan elnyúló Felső-Egyiptom.

Archaikus kor
Az i. e. 4. évezred vége és az első harmada, az I. és a II. dinasztia uralkodásának ideje. az I. dinasztiát alapító legendás fáraó, Ménész egyesítette a két királyságot.

Óbirodalom kora
Az i. e. 3. évezred következő öt évszázada (2700-2200) a III-IV. dinasztia uralkodásának időszaka. Ezen belül a IV.dinasztia időszaka a legjelentősebb. Az akkor uralkodó nagy fáraók, Kheopsz, Kheprén és Mükeriosz alatt élte át Egyiptom a hatalom kiteljesedésének, s ezzel együtt az építészet és a művészetek fellendülésének első fénykorát. A kormányzás és a kultúra központja ekkor Memphisz, a főváros.
Az V. dinasztia idején megindult a hanyatlás lassú folyamata, mely az évezred végén a bomláshoz vezetett. Az átmeneti kor súlyos válsága után következett a középbirodalom kora.
Fontosabb építészeti emlékek: a szakkari és a gizehi piramis együttesek.

Középbirodalom kora
Az újraegyesítéssel kezdődik, s az i. e. 2. évezred első negyedét átkarolva a XI. dinasztia trónra lépésétől a XII. dinasztia bukásáig tartott. Ekkor az ország déli részén Théba a Főváros. A középbirodalmat egy Kisázsia felől lehúzódó lovas nomád nép, a hikszoszok döntik meg, akik több, mint két évszázadon át az uralmuk alatt tartják Egyiptomot.
Fontosabb építészeti emlékek: a beni-hasszáni sziklasírok s Kahun városának maradványai.

Újbirodalom kora
Az idegen hódítók kiűzése után az i. e. 2. évezred második fele, a XVIII-XX. dinasztia uralkodása. Egyiptom ekkor éri el legnagyobb területi kiterjedését, s a hatalma csúcsán álló birodalomban a művészet is újból felvirágzik. A XX. dinasztia utolsó fáraói azonban a társadalmi ellentétek kiéleződése , a felkelésekben kirobbanó feszültség azonban erősen gyengíti a birodalmat.
Fontosabb építészeti emlékek: terasztemplom Deir el-Bahariban, a luxori Amon templom, a karnaki Amon templom, a thébai Ramasszeum s Abu Szimbelben II. Ramszesz sziklatemploma.

Késői birodalom kora
Az i.e. 1. évezred a szétbomláshoz vezető belső harcok s a részleges egyesítésért vívott küzdelmek szűnni nem akaró sorozata. Az erejét vesztett birodalom a hódítók martaléka lett. Az i. e. VII. század közepén az asszírok foglalták el, majd száz évvel később a perzsák, i. e. 332-ben pedig Nagy Sándor hellenisztikus birodalmába olvad bele. Ekkor következik a Ptolemaiosz-kor, (mely az uralkodó családról kapta nevét), ami lezárja Egyiptom önálló történelmi évezredeit, majd i.e. 30-tól római provincia lesz. Fontosabb építészeti emlékek: edfui Hórusz templom. A szobrászat változásának egyik kifejező példája a "Pap portréja".

Pap portréja (Boston, Museum of Fine Arts) Szakkarából, az i. e. lV. századból. A nagyszerű kidolgozás új művészi felfogás térhódítását bizonyítja. A fejet különösen kemény, kék bazaltból faragták. Kifejező realizmusa pontosan felidézi a szemhéjak szegélyét, a homlok redőit és a száj szögletének ráncait.


Építészet, művészet, kultúra

Egyiptom a Nílus völgyében fekszik, Afrika északkeleti részén, a líbiai és az arab sivatag között. Sivatagi éghajlatú, földjét a Nílus évenkénti áradásakor a kiömlő iszap teszi termékennyé. Területe rendkívül gazdag jól megmunkálható, kemény kőfajtákban, ezért monumentális építkezéseknél a kezdetben használt fa és agyag helyét átveszi a kő. Az egyiptomi kultúra ideológiai alapja lényegében a vallás, melynek sajátos jellemzője a lélek hallhatatlanságába vetett hit, s egyik legfontosabb tartozéka a halálon túli élet magyarázatára kidolgozott elképzelések rendszere. Többnyire ember testtel és állatfejjel ábrázolt isteneik a természeti erőket személyesítik meg. Az éppen uralmon lévő fáraót istenként tisztelik.

A tudományban, különösen a gyakorlati feladatok megoldásában az egyiptomiak élen jártak. Kidolgozták már az i. e. 3. évezred kezdetén az ókor legtökéletesebb naptárrendszerét, amely a 365 napos éven alapult. Csillagászati ismereteik a Nílus áradásának kiszámításaihoz nélkülözhetetlenek voltak. Matematikai módszereik, geometriai szerkesztő-eljárásaik, a tízes számrendszer használatuk az épületeik megtervezésénél fontosak voltak. Magas színvonalon ismerték az orvostudományt, a görögök írásaiból kiderül, hogy külön szakorvosaik voltak. Ismereteik rögzítésének eszköze az írás, náluk ennek egy ünnepélyes formája alakult ki a hieroglif írás alakjában. Ez kőbe vésve az épületet is díszítette. A mindennapi életben , a feljegyzéseknél a kép-jeleket erősen leegyszerűsítették, s az így létre jött írást nevezzük hieratikus írásnak. Ebből fejlődik ki a késői korban a még tovább egyszerűsített démotikus írás.
Az irodalomra vonatkozó emlékek részben vallásos témájúak (pl. Halottak könyve), esetleg nevelő vagy szórakoztató történetek (pl. A paraszt panaszai; Hajótörött története).

A képzőművészet alkotásai a műfajtól és a témától függetlenül, bárhol jelennek meg, rendeltetésük szerint elsősorban a túlvilági életet szolgálják. A templomokban a domborművek s a szobrok az uralkodót és az isteneket magasztalva az e világban szerzett érdemeket örökítik át a túlvilágba. a sírkamrákban a festet vagy domborművű képek az elhunytnak adják meg mindazt, amire a halál utáni élet teljességéhez szüksége lehet. Az egyiptomi művészet sajátos stílusát az életnek és a halálnak egymásba átfonódó kettőssége adja meg. Az élet mindennapi eseményeit ábrázolják, de időtlenné általánosított, elvont formákkal. Az emberi alak, pl. a festményeken vagy a domborműveken mindig úgy jelenik meg, hogy fej profilban, a törzs felső része előlnézetben, csípőtől lefelé pedig a két láb ismét oldalnézetben látszik. A legjellemzőbb nézeteket egyesítő , síkszerű ábrázolásban a nagy felületek törvénye érvényesül.
A szobrászat ugyanilyen elvont, szabályokhoz kötődő beállításban, de élethű arcvonásokkal számos fáraó s tisztségviselő képmását örökítette meg. Az Óbirodalom korából jelentős emlékek a Khephrén diorit ülőszobra, a párizsi Louvre-ban őrzött írnok és az ún. falusi bíró keményfából faragott álló alakja.

A párizsi Louvre Írnoka az egyik legszebb és legismertebb egyiptomi írnokszobor. Valószínűleg azt az előkelő tisztviselőt ábrázolja, akinek a sírjában a szobrot megtalálták Szakkarában. Ezt a barátságos és oly sokszor idézett képmást azonban sohasem sikerült teljes bizonyossággal azonosítani a sír tulajdonosával, mert a szobor eredeti talapzata, amelyen rajta állt a neve, eltűnt. Maspero mégis biztosra vette, hogy az V. dinasztia egyik előkelő tisztviselőjét, Kait ábrázolja, mivel erősen hasonlít Kai más, ugyancsak a Louvre-ban található szobraira.


A Közép- és az Újbirodalom korának egyik talán leghíresebb szobra Nofertiti királynő mellszobra. Érdekesség, hogy az alábbi képen látható szobron kívül a királynőt egy befejezetlen, rózsakvarcból faragott szobor is ábrázolja. Hiába, az ő típusa volt az Amarna-kor szépségideálja.


Nofertiti királynő büsztje (Berlin, Staatliche Museen). Festett mészkőből készült, 50 cm magas. Az első világháború előtt találták Tell el-Amarnában, Thotmesz szobrászművész műtermében. Befejezetlensége, a törött ureusz és a kidolgozatlan bal szem nem csökkenti a képmás szépségét. A színes festés csaknem teljesen ép, s a bőrszín meleg tónusa bájossá teszi a szobrot.



Egyiptomban a képzőművészet szorosan kapcsolódott az építészethez. Ezt nagymértékben elősegítette a sajátos ábrázolás mód. a nagy felületek törvénye szerint síkban kiterülő formák, az egy főnézetre beállított szobrok már önmagukban is annyira tektonikus felépítésűek, hogy létezésük természetes közegeként szinte megkövetelték maguk körül az épületet.
A kisplasztikára és az iparművészetre a magas színvonal a jellemző. A sírokból nagy mennyiségben kerültek elő ékszerek, edények, bútorok, különféle használati tárgyak, modellek, és a hétköznapi élet, a munka eseményeit sokszor realisztikus hűséggel megjelenítő kis szoborcsoportok. Ezeket a túlvilági életre szánva helyezték el a halott mellett a sírkamrákban.
Az egyiptomi építészet legjelentősebb emlékei az istenek tiszteletére emelt templomok és a halott-kultuszt szolgáló monumentális sírépítmények. A világi építészetről aránylag keveset tudunk.
Az egyiptomi építészet legfontosabb építészeti emlékei a már említett templomok, sírépítmények ezen kívül a paloták, a lakóházak, az emlékművek (bár ezek a szobrászathoz, mint műfajhoz közelebb állnak), a pülonok, a dromoszok, a barlang-templomok, a halotti-templomok, a masztabák és természetesen a piramisok.

A gizai piramisok mellett egy hatalmas szfinx emelkedik. Oroszlánteste és emberfeje van, 57 méter hosszú és 20 méter magas. A fennsíkon álló mészkősziklából faragták, a sivatagi szél időről időre homokkal borítja be alsó részét és eltakarja a belsejébe vájt római kori sziklatemplomot. Valódi jelentése hosszú ideig rejtély volt. Ma már tudjuk, hogy Kelet felé tekintő alakjában Khephrén fáraót, a közelben álló piramis építtetőjét kell látnunk. Egy itt talált felirat szerint elkészülte után 1000 évvel még úgy tudták, hogy a szfinx ennek a fáraónak a képmása.
A romantika ebben a gigantikus szoborban, amelyet i. e. 2500 körül faragtak ki, a távolt fürkésző tekintete miatt a megválaszolatlan kérdések titokzatos szimbólumát látta. A szfinx fejét klaft borítja, a fáraók hagyományos fejdísze.

A gizai Szfinx (20 méter magas és 57 méter hosszú). Abból a mészkősziklából faragták ki, amelyből Kheopsz piramisához bányászták a tömböket. Feltehetően Khephrén uralkodása idején készült. 1380-ban a képrombolók, később a Mamelukok súlyosan megcsonkították. Mellső lábai között látható az ún. álom-sztélé, amelyet lV. Thotmesz egy évezreddel a Szfinx elkészülte után állíttatott. A sztélé szövegében a fáraó elmondja, hogyan ajándékozta neki a Szfinx a királyi hatalmat hálából, amiért kiszabadította a sivatagi homok rabságából.


Az egyiptomi festészet története

Még ma is elég nehéz kimerítően értekezni az egyiptomi festészet történetének minden részletéről. Inkább a rajz nagy korszakairól és a kompozíciós rend alakulásáról lehet beszámolni. Bár az Újbirodalom előkelőinek temetőjében, Théba nyugati oldalán százával tártak fel sírokat a XVIII. dinasztia elejétől a XIX. dinasztia végéig tartó korszakból, s ezek jól illusztrálják a festészetben végbement változásokat - az Óbirodalom és a Középbirodalom korában ugyanez már nem követhető nyomon ilyen tüzetesen, mert sokkal kevesebb emlék maradt fenn, s ezek állapota távolról sem kielégítő. A színek elhalványodtak, a részletek gyakran eltűntek, a falra pedig az idők folyamán gyakran annyi minden rakódott rá, hogy sokszor előbb meg kell tisztítani a felületet a festmények tanulmányozásához. Ilyen állapotban vannak például Beni Haszán híres sírjai, amelyeknek első és nagyon hasznos publikációja sok festményről csak fekete-fehér rajzot közöl. Amikor ezekhez a festményekhez közeledünk, az őket borító korom- és piszokréteg alatt remek rajzot és színezést fedezünk fel. Így némi fogalmat alkothatunk erről a kevéssé kiaknázott, gazdag anyagról, amelynek teljes megismerésével tökéletesebb ítéletet mondhatnánk az első thébai birodalom - a Középbirodalom - festői kifejezésmódjáról. Erről tanúskodik a későbbiekben néhány példa.

Táncosnő és két zenélő lány egy lakomán. A falfestmény az i. e. 1400 körüli időkben készült (Thébai temető, Naht sírja, 52. sz. sír). A zenélő lányok statikus mozdulatai ellentétben állnak a táncosnő mozgásban ábrázolt alakjával. A lány a XVlll. dinasztia kori ünnepek szokása szerint mezítelen, testét csak ékszerek díszítik.
Az Óbirodalom festészetével hasonló a helyzet : máig elég kevés a megfelelően konzervált falfestmény. Mégis : emlékezzünk Nefermaat és Itet sírjából a híres Médumi ludak falképre, amely Sznofru, Kheopsz atyja, tehát a IV. dinasztia első királyának uralkodása alatt készült, i. e. 2550 körül. Ezúttal csak arra szorítkozunk, hogy még egyszer kiemeljük tökéletes kidolgozását: akár egy zoológiai kézikönyv illusztrátora is készíthette volna. A színek finom árnyalataival részlethűen örökítették meg az ábrázolt állatot. A szürkés-rózsaszín alapozás még inkább kiemeli azokat a precíz tónusokat, amelyekkel a hat szárnyast megfestették, közöttük az annyira jellegzetes nílusi ludat. Ez a realista stílus erőteljesen szemben áll a gizai és szakkarai festett domborművek klasszikus színezésével, és a IV. dinasztia hajnalán az egyiptomi festészet hosszú életútjának fordulópontját jelzi. A Médumi ludak példája bizonyára nem az egyetlen. Bizonyíték erre a Metjeti sírjában talált számos faltöredék, például az áldozati szárnyasok elhozatalát, a folyó mélyén lapuló krokodilt vagy a megszelídített antilopokat ábrázoló részletek (mindhárom töredék a párizsi Louvre-ban van). Ez már a VI. dinasztia kezdete, s Metjetinek, ennek a magas rangú tisztségviselőnek sírjában a faldíszítmények maradványait tanulmányozva, nem csupán a festő szakmai tudását, hanem a mesterkéltség teljes hiányát is megállapíthatjuk. Felülemelkedik a természet szolgai másolásán, nem fontos számára a részletek halmozása az állatok rajzában; összefoglal és kiemel. Ugyanakkor, bár magas szintre jutott el az állatábrázolásban, az Óbirodalom egyiptomi festője kevésbé volt ügyes az emberi test megrajzolásában. Ismét a felnagyított írást alkalmazta, a hieroglifák viszonylag merev férfi- és nőalakjait, kifejezéstelen arccal és statikusabban, mint valaha.

A szakkarai masztabák kápolnáinak pompás festett reliefjei után vegyük szemügyre a VI. dinasztia kori Kaiemanh gizai sírját. A falak festettek, kékesszürke alapon jelennek meg a parasztok és a hajósok életéből vett jelenetek. Itt nem csupán az állatalakok rajzának biztonsága ötlik szembe, de szemet gyönyörködtetőek a hajcsárok és a hajósok alakjai is: téglavörös testüket csak a fehér ágyékkötő fedi, fejükön kis, fekete sapka van, s a tekintetük életet sugároz. Minden a helyén van, megvalósul a mozgás és a forma szintézise.

A Középbirodalom idején ugyanezek a törekvések tapasztalhatók. Az állatábrázolásokra a szabadabb megformálás jellemző. Ez szembetűnő a Beni Haszán-i sírok falfestményein, ott, ahol a falat megtisztították. Bár az emberek, az állatok és a növényzet csoportosításával megalkotott kis képek témája világosan bontakozik ki előttünk, a jelenetek egyes elemei egymástól elszigetelten állnak. Legyen a jelenet fügeszedés, ázsiai nők vonulása, szamarát követő zenész (hasonlítsuk össze a torinói Museo Egizióban lévő gebeléni szamár képével) vagy Hnumhotep sírjának híres képe az akácfát benépesítő madarakkal, a nagy felületek tiszteletének hagyománya - némi merevség árán - itt is tovább él. Ugyanakkor az antilopetetés jelenetében több a hajlékonyság és a könnyedség, a hajcsárok mozdulatait szándékosan eltúlzottnak ábrázolták az élethű mozzanatok hangsúlyozása érdekében.
Korunk kedveli az archaikus, olykor a szándékoltan primitív formákat. Ezért is tűnhet oly vonzónak a szamarát követő szolga a gebeléni falfestményeken, vagy a kicsinyét éppen világra hozó tehén, amint borjának hátát nyaldossa (Torino, Museo Egizio).


A thébai nyugati parton az előkelők temetőjének sírjai a festészet felvirágzását tanúsítják az Újbirodalom kezdetétől. Elsőként a mellékszereplőket - a mozgásban lévő szolgákat vagy kézműveseket és az állatokat - ábrázolták szabadabban. Ettől kezdve az emberi test - a szép hölgyek és az előkelő nagyurak - ábrázolása mind kecsesebbé és szebbé vált. I. Thotmesztől III. Amenhotepig lépésről lépésre nyomon követhető ennek az új ábrázolásmódnak a kibontakozása, amely szinte észrevétlenül tűnt fel a sírok urainak képmásain. A formák egyre törékenyebbek, a színek kevésbé nyersek, a sziluettek nem olyan súlyosak, és a kontúrok mind hajlékonyabbak. Az áttetszőséget a színek intenzitásának csökkentésével érték el. A testek körvonalai kevésbé szigorúak, a kontúr megtörik, felszabadítva a benne foglalt, most már mozgásba lendülő festett tömeget. A ruházat és a paróka eleganciája olyan hangsúlyozottá vált, hogy olykor elfedte azokat az elemeket, amelyeknek hajdan, a nem esztétikai eredetű szabályok értelmében igen nagy jelentőséget tulajdonítottak.
Gyakran azt állítják, hogy Egyiptomban a festészet önállósulásának első igazi jelei csak a XIX. dinasztia idején mutatkoztak meg, akkor, amikor az Amarna-reformnak köszönhetően a művész szabadabban alkothatott, jóllehet már megkezdődött a hagyományhoz való visszatérés. Elegendő azonban II. Amenhotep (i. e. XV. század közepe) magas rangú tisztviselőjének, KenAmonnak a sírjában a vadászjelenet állatfiguráit szemügyre venni ahhoz, hogy meggyőződjünk ennek az ellenkezőjéről. Minden a művésztől és főként a tartalomtól függött. Ken-Amon vadászjelenete közel áll az Amarna-stílus expresszivitásához, de érezhetők rajta a rituálé szabta határok - hiszen itt természetesen rituális képről van szó -, bármilyen ügyes és érzékeny volt is maga a festő. Ugyanez mondható el Dzsehutinak, II. Amenhotep másik magas rangú tisztségviselőjének a sírjáról is, az áldozati asztal előtt ábrázolt házaspár hagyományos csoportjáról. A festészet tehát már sokkal előbb önállósult, mint azt állítják, de kedvező alkalmak ennek kifejezésére ritkán kínálkoztak, s csak akkor, ha a festő egészen kivételes tehetséggel rendelkezett.
Thébában az előkelők temetője az egyiptomi festészet valóságos múzeuma. A kápolnák díszítését irányító névtelen festők mindegyike igazi mester volt. Köztük említhető Uszerhat sírjának mestere (56. sz. sír), aki festményeinek könnyű, vázlatszerű, szinte befejezetlen jelleget tudott adni. Naht sírjának mestere (52. sz. sír) nagyon egyszerű formákkal dolgozott, noha már nem III. Thotmesz korában élt. De az is igaz, hogy a hódító uralkodó művészkortársainak festészete sokkal merevebbnek tűnik. A változás tendenciája Amenemhat sírjának festőjénél (82. sz. sír) is megfigyelhető, vonalai már elvékonyodnak, színei gyönyörűen árnyaltak. Rehmiré (100. sz. sír; III. Thotmesz alatt Théba polgármesterének sírjának díszítője nem tudott még szabadulni bizonyos rajzi konvencióktól, s így olykor irreálisan torzult alsó végtagokat festett.
Részlet Nebamon sírjának falfestményeiből (London, British Museum), amelyek a "Völgy Ünnepe" alkalmából rendezett lakomát örökítették meg. Az ünnepséget az istenek, a halottak, valamint minden élő családtag és barát tiszteletére tartották. A két táncosnő mozgása szokatlanul könnyed. A két kecsesen ülő zenélő nő szembeforduló ábrázolása egyedülálló példa az újbirodalmi festészetben.


Falfestmény részlete Nofertari királyné thébai sírjából (66. sz. sír). ll. Ramszesz kedvenc feleségének alakja (a képen baloldalt) sokkal élőbb, mint a jobboldalt álló Néith istennő figurája. Nofertari áttetsző ruhája a kor divatját követi, míg az istennő vállpántos öltözéke egy régi, hagyományos viseletet idéz, ezzel utalva időtlen, isteni voltára.


Az egyiptomi építészet feladatai

Az egyiptomi építészet legjelentősebb emlékei az istenek tiszteletére emelt templomok és a halottkultusz szolgálatában álló monumentális sírépítmények. A világi építészetről aránylag keveset tudunk. Az egyszerű vagy gazdag lakóházak, az uralkodók és az előkelők palotái többnyire fából s agyagból épültek, ezért csak elvétve maradt fenn nyomuk. Az építészethez sorolható feladatok között meg kell még említeni a nagyléptékű emlékműveket, de azzal a megjegyzéssel, hogy műfajuk szerint ezek inkább a szobrászat körébe tartoznak.

A templomok jellegzetes alaprajzi rendszere a szertartások követelményeinek megfelelően az Óbirodalom korában alakult ki, de végleges formáját csak évezrednyi fejlődés után, az Újbirodalomban érte el. Legfontosabb része, a szentély nem nagy tömeg befogadására szolgál. Az isten-szobrot helyezték el benne, s oda csak a szertartást végző papok s előkelők szűkkörű esoporija léphetett be. Maga a templom lényegében a szentélyhez vezető, udvarok és csarnokok sorából összeálló ünnepélyes felvonulási út. A hosszan elnyúló épület kőkváderekből rakott, tömör külső falait csak a bejáratnál töri át a kapu nyílása. Jellemző eleme a kapu kétoldalán emelkedő, döntött falsíkú, toronyszerű tömeg, melyet görög szóval pülónnak neveznek. A pülón-homlokzathoz gyakran díszes felvonulási út vezet, az emberfejű fekvő állatalakok szoborsorával szegélyezett dromosz. Kialakításuk módja, ill. rendeltetésük szerint a templomok külön típusait képviselik a sziklába faragott barlang-templomok és a síregyüttesekhez tartozó halotti templomok.

A sírépítmények mérete és alakja koronként, s azon belül is az elhunyt rangjától függően változik. Lényegében mindegyik a bebalzsamozott holttestet, a múmiát befogadó sírkamrából és a túlvilági élethez szükséges tárgyak, áldozati ajándékok tárolására szolgáló helyiségekből áll. Az elhalt nyugalmának biztosítására és a sírba rejtett értékek megőrzésére az aránylag kis méretű, többnyire a talajszint alá süllyesztett sírkamrák fölé erőteljes építményt emeltek, a védelmen túl azzal a céllal is, hogy az elhunyt nagyságát és hatalmát hirdesse. A behatolást az építmény tömegén és az igazi bejárat tökéletes elrejtésén kívül megtévesztő álajtók akadályozták.

Az uralkodók temetkezési helye körül az előkelők sírépítményeiből egész sírváros - nekropolisz alakult ki. Ezek rendszerint a Nílus partján terülnek el, mert a túlvilágba elhajózó halott temetési szertartásának fontos része volt a tényleges hajóút. A folyó partjáról a sírvárosba dromosz vezetett. Amellett még külön - folyosóként kiépített - utak vittek a fáraó-sírok halotti templomaihoz.
Az Óbirodalom korának jellemző sírtípusai a masztaba és az ebből kifejlődő monumentális fáraó-sír, a piramis. A Középbirodalom idején ezeket a sziklába mélyített barlangsír váltotta fel.

A masztaba nyújtott négyszögű, lefelé enyhén szélesedő, döntött oldalsíkú építmény, tulajdonképpen az egyszerű sírhalom nagyra növelt mása. Óriási padra emlékeztető formájáról kapta a nevét: a masztaba arab szó, padot jelent. Az anyaga tégla vagy kő. A talaj fölötti rész majdnem teljesen tömör. A belső terek az ajándékok elhelyezésére, az áldozatok bemutatására az épület egész tömegéhez képest elenyészően kis méretűek. A sírkamra mélyen ezek alatt van, a hozzá vezető függőleges akna bejáratát az építmény rejti.


A piramis négyzet alaprajzú, nem egyszer a száz méteres magasságot is jóval meghaladó, gúla alakú, tömör kőépítmény. Korai formája, a lépcsős piras mis úgy keletkezett, hogy a fáraó sírhelyét lépcsőzetesen egymásra épülő masztabák sorával emelték ki a többi közül. Az építés menete a későbbiekben is hasonló maradt, de a lépcsők visszaugrásait kiegyenlítették s az így kapott gúla oldalait simára csiszolt és pontosan illesztett kőtömbökkel burkolták. A gúla térfogatához képest a sírkamrák mérete elenyészően kicsi. A hozzájuk vezető folyosó nyílását gondosan elfalazták. A piramishoz az istenfáraó kultuszának szentelt halotti templom csatlakozott. A barlangsírokat nehezen megközelíthető, meredek sziklafalba vésték. Legszebb emlékei a Középbirodalom korából maradtak fenn.

A lakóházak mérete és elrendezése a tulajdonos vagyoni helyzetétől, társadalmi rangjától függően változó. Általában agyagtéglából és fából épültek, a száraz éghajlatnak megfelelő lapos tetővel. A könnyen pusztuló anyag miatt alig maradt nyomuk, formájukat alapfalakból és töredékekből lehet rekonstruálni. A gazdag lakóház központja az előtérből nyíló fogadóterem, azt vették körül a lakóhelyiségek.

A palota feltehetően csak nagyobb kiterjedésével s gazdagabb díszítésével különbözött a lakóházaktól, az anyaga azokhoz hasonlóan agyagtégla és fa. Kőből épült urakodói palotákat az újbirodalom korából ismerünk, de azok rendszerint templomegyütteshez kapcsolódnak, s valószínűleg nem állandó lakóhelyek voltak, hanem szertartásos ünnepi események színterei.

Az emlékművek legjellemzőbb típusa az egyetlen tömbből kifaragott karcsú kőpillér, az obeliszk. Az alakja fölfelé enyhén keskenyedő, gúlaformában záródó négyszöghasáb. Uralkodók állíttattak fel jelentős tetteik megörökítésére ilyen emlékpillért a templomok pülónja előtt. A történelem folyamán később több átkerült Európába is. Egyiptomi obeliszk áll pl. Párizsban a Concorde téren s Róma leghíresebb terein. (Pl. a Szt. Péter bazilika előtt is.)

Az egyiptomi építészet emlékei

Az egyiptomi történelem egyes korszakainak fontosabb építészeti emlékei:

az Óbirodalom korából a szakkarai és a gizehi piramisegyüttesek;
a Középbirodalom korából a beni-hasszáni sziklasírok s Kahun városának maradványai;
az Újbirodalom korából a terasztemplom Deir el-Bahariban, a luxori Amon templom, a karnaki Amon templom, a thébai Ramesszeum s Abu Szimbelben 11. Ramszesz sziklatemploma.
A késői birodalom korából az edfui Hórusz templom.


Az Óbirodalom emlékei

Szakkara: síregyüttes. A III. dinasztia egyik fáraója, Dzsószer építtette. Tervezője, Imhotep az első névszerint ismert építész. A fallal körülvett, s kápolnákkal, halotti templommal kiegészülő sírkerület legjelentősebb építménye a kb. 60 m magas, hatlépcsős piramis.
A helyén eredetileg hatalmas masztabát kezdtek építeni, az növekedett állandó nagyobbítással először négy-, majd később hatlépcsős piramissá. Ez volt az ókori Egyiptom első nagyszabású kőépítménye. A falazásán megfigyelhető, hogy munka közben hogyan szereztek egyre nagyobb jártasságot a kőépítés technikájában.
A sírkerület épületein az utánzó formálás számos példájával találkozunk. Legérdekesebb az ún. déli sír homlokzata, amelyen a falsík egy szakaszát úgy faragták meg, mintha gyékénykötegekből lenne összerakva s az álajtó fölé szemöldökként odafaragták a felgöngyölt gyékényszőnyeget.

Gizeh: piramisegyüttes. A líbiai sivatag határán fekvő sírváros a IV. dinasztia idején épült. Kheopsz, Khephrén és Mükerinosz fáraók piramisain és a hozzájuk tartozó halotti templomokon kívül a királyi család tagjainak s a birodalom vezető embereinek a masztabái kerültek ide.
Az együttes leghatalmasabb építménye a Kheopsz piramis. Az oldalaival a fő égtájakra pontosan beállított, szabályos kőgúla oldalhossza 230 m, az eredeti magassága 146,5 m.
A méretek érzékeltetésére érdemes megjegyezni, hogy az építéshez megközelítően 2,3 millió, darabonként kb. 35 tonnás kőtömböt használtak fel. Ennek nagyobb részét a helyszínen termelték ki, csak a burkolathoz szállították távolabbi bányákból a gránitot és finomabb szemcséjű mészkövet. Egy görög történetíró feljegyzése szerint az óriási munka 30 évig tartott, s minden évben 3 hónapon át - az áradás idején - 100 000 ember dolgozott rajta. Ekkora tömeg foglalkoztatása minden részletében előre rögzített tervet s kitűnő szervezést követelt.

A Kheopsz piramis a tömegével ható, majdnem teljesen tömör kőépítmény. A teljes térfogata több mint 2,5 millió m3, s ennek csupán 1250-ed része, összesen 2000 m3 a belső tér. Három helyisége van: a talajszint alatt 20 m-es mélységben a sziklába vágott sírkamra, fölötte az ún. "Királynő kamrája", s még magasabban a királysír tere. Ez utóbbi megközelítően 5 X 10 m-es alapterületű, 6 m magas, gránittal burkolt helyiség. Síkmennyezetét szellemesen kialakított üreges teherhárító szerkezet védi a ránehezedő roppant kőtömeg nyomása ellen.
A sírkamrákhoz a rejtett bejárat mögött szétágazó lejtős folyosók vezetnek. Közülük a felső a királysír előtt 46 m hosszú, 8,5 m magas galériává tágul. A kivitelezés technikai színvonalára jellemző, hogy a királysír burkolatán a gránittömbök s a galéria falain a mészkőtömbök illeszkedése még ma, az építés után négy és fél évezreddel is tökéletesen hézagmentes.
A gizehi együttes templomai közül a legjobb állapotban Khephrén halotti temploma maradt fenn. Két részből áll: az ún. völgy-templomból a Nílus-partján és feljebb, a piramis mellett épült
tulajdonképpeni halotti templomból. A kettőt hosszan elnyúló, zárt folyosó kapcsolja egymáshoz. Téralakítás szempontjából legjellemzőbb részük a fordított T alaprajzú, többhajós pillércsarnok.

Rahotep királyi herceg, hadvezér és Héliupolisz papja feleségével, Nofret hercegnővel (Kairó, Egyiptomi Múzeum). A kor művészetének ábrázolási szabályai szerint a férfi és a nő testszíne eltérő. A herceg vörösesbarna bőre élénk kontrasztban áll
a lakosztályában élő előkelő nő halvány bőrszínével. A férfi és a nő ellentétes és egymást kiegészítő vonásaira épülő szobrok
a lV. dinasztia idején jelennek meg.


A Középbirodalom emlékei

Beni-Hasszán: sziklasírok. A XI-XII. dinasztia idejéből származó sírokat a Nílus-part meredek sziklafalába vágták, kb. 20 m-rel a folyó szintje fölött. A tartomány kormányzói s előkelői temetkeztek itt. A sírok főhelyisége a rendszerint két-két oszloppal tagolt, háromhajós halotti kápolna, mely - a homlokzatán két oszloppal kialakított - portikusszerű előtérből nyílik. A mélyebben fekvő sírkamrához a kápolnából visz le függőleges akna. A beni-hasszáni sírokra jellemző a kannelurázott törzsű protodór oszlopok alkalmazása.

Kahun: piramis-város. A XII. dinasztia korából való tervezett város a II. Szeszósztrisz sírjának építését irányító tisztviselők és papok, valamint a felügyelők és szakképzett mesterek lakóhelye volt. Valószínűleg már a Középbirodalom idején elnéptelenedett, romjait belepte a sivatagi homok, annak köszönheti a fennmaradását. Az alaprajza kb. 350 X 400 m-es szabálytalan négyszög. Fal vette körül, s nagyjából az égtájak irányában futó, egyenes utak derékszögű hálózata osztotta tömbökre. A terület több mint 2/3-át elfoglaló keleti városrész volt a tisztviselőké és a papoké, ezt fal választotta el a zsúfoltabb nyugati negyedtől.
A helytől és a mérettől függetlenül valamennyi ház napon szárított agyagtéglából épült: az egyszerűbbek 2-3 helyiséggel, a rangosabbak kis belső udvarral, a nagykiterjedésű gazdag lakóházak több udvar köré elrendezve. Mindegyik épület befelé fordul, az utca felől a tömör falat csak a szűk bejárat nyílása bontja meg.
A gazdag lakóház néha 60-80 helyiségből áll. Központja a bazilikális megvilágítású, négyoszlopos fogadóterem, amelyhez a ház urának lakóhelyiségei kapcsolódnak. Ennek a résznek külön előtere s tornácos udvara van. Hozzá hasonlóan a saját udvarai köré rendeződő külön egység a nők lakosztálya, a gazdasági rész a konyhákkal, továbbá a raktárak csoportja.

Tutanhamon arany halotti maszkja (Kairó, Egyiptomi Múzeum), amelyet Noward Carter hatévi ásatás után talált a Királyok Völgyének egyik sírjában. Tutanhamon visszatért az Amon-kultuszhoz, s ezért nem tudta megőrizni az Amarna-stílust, az egyiptomi művészet egyik legérdekesebb irányzatát. Ez az ábrázolás azonban még magán viseli e stílus vonásait.

Az Újbirodalom emlékei

Deir el-Bahri: terasztemplom. A XVIII. dinasztiához tartozó Hatsepszut királynő építtette az i. e. 2. évezred közepén. Ez az ókori Egyiptom legfestőibb megjelenésű temploma. A tájba szervesen belesimulva, lépcsőződő teraszokkal emelkedik a Nílus partjától a folyó völgyét szegélyező hegy meredek sziklafaláig. Az alsó szint tágas előudvar. Három oldalról nyitott, csak a templom felől határolja le a középső terasz homlokoldalának pillérfolyosós homlokzata. Innen enyhe lejtésű rámpa vezet fel a következő szintre. Az valamivel zártabb: szemben a felső terasz homlokoldalának pillérfolyosója, jobb oldalról a hegy előre nyúló sziklavonulata határolja. Az újabb rámpán megközelíthető felső terasz aztán teljesen bezárul. Pillérfolyosós homlokzata mögött tömör fallal s azon belül többhajós oszlopcsarnokkal körülvett udvar következik. Abból nyílnak a sziklába mélyített kis szentély-terek.
A tengelyre fűződő - axiális - térsor egyre határozottabban bezárulva, fokozatos korlátozással vezet az alsó terasztól a szentélyig. A térszervezésnek ez a sajátos módja az ókori Egyiptom építészetében először tisztán itt jelentkezett. Ezt a megoldást vette át és fejlesztette tovább az Újbirodalom korának templomépítészete.

Luxor: Amon templom. A XVIII. dinasztia idején, III. Amenhotep építtette. Egy évszázaddal később, az i. e. XIII. században, a XIX. dinasztiához tartozó II. Ramszesz alatt a bejárat felől újabb udvarral bővült.



A luxori templom alaprajza


Eredeti állapotában a templom térsora háromhajós csarnokkal indult. Itt két sor sima törzsű kehelyfejezetes papiruszoszlop tartotta a mennyezetet. Utána szélesebb, négyszög alaprajzú udvar következik. Ezt három oldalról kötegelt törzsű bimbófejezetes papiruszoszlopok kettős sora keretezi . A negyedik oldalon, a bejárattal szemben az oszlopok sora megtöbbszöröződik s az udvarra nyíló fedett csarnokká tágul. A mögött két csökkenő méretű - keskenyebb és alacsonyabb - tér vezet tovább Amon bárkájának szentélyéhez, amelyet különböző rendeltetésű kultusz-terek csoportja vesz körül. A luxori templom térrendszerében teljessé kiérlelve valósult meg az a módszer a tengely mentén egyre zártabban s csökkenő mérettel sorolódó terek fokozatos korlátozása amelynek első példáját Deir el-Bahariban láttuk. A későbbiek folyamán ez már csak a megoldás részleteiben módosult.
A luxori templomot a későbbi hozzáépítés kissé rendhagyóvá változtatta. A II. Ramszesz korából való, pülónos homlokzatú udvar szögtöréssel csatlakozik a korábbi részhez. Ennek az volt az oka, hogy a templom előtt, éppen a tengelyben állt egy régebbi kis méretű szentély, amelyet meg akartak tartani. A tengelyt úgy hajlították el, hogy azt kikerülje.

Ahet-Aton: előkelő lakóház. A XVIII.. dinasztia egyik uralkodója, IV. Amenhotep nagyhorderejű reformokat kezdett. Az egyiptomiak isten-világában vezető helyet elfoglaló Amon tisztelete helyett a napisten - Aton - kultuszát tette hivatalos vallássá. Jelképesen ő maga is az Ehnaton nevet vette fel, s Aton védnöksége alá helyezve új fővárost építtetett. A fáraó halála után a reform elbukott, s Ahet-Aton, a főváros elnéptelenedett. Homok alá került romjai ezért maradtak meg.
A gazdagok lakóháza lényegében hasonló volt a Kahunban feltárt Középbirodalom-kori lakóházak központi részéhez. Itt is a felső oldalvilágítással kialakított, két- vagy négyoszlopos fogadótermet veszik körül a lakóhelyiségek, a fürdő- és a vendégszobák. Ez .a hagyományos elrendezésű tércsoport azonban Ehnaton korában szabadonálló épületté vált. Fallal határolt kert előzi meg s járulékosan csatlakoznak hozzá-külön udvarokban elkerítve - a szolgalakások, konyhák, raktárak, istállók s a gazdálkodás különféle tartozékai.

Karnak: Amon templom. Ez volt az ókori Egyiptom leghatalmasabb temploma. Építése a XVIII. dinasztia első fáraóinak idején kezdődött, az i. e. XVI. század végén, s több mint 1200 évvel később, a Ptolemaioszok alatt fejeződött be. Legrégibb része, a szentély I. Thotmesz idejéből való. A mögött építtette fel III. Thotmesz az ún. ünnepi csarnok együttesét, előtte pedig Hatsepszut királynő, II. Ramszesz s több más uralkodó a szentélyhez vezető nagyszabású térsort. A templom mindig a tengely mentén, a bejárat irányában bővült. A meglevő pülónos homlokzat elé illesztették az újabb toldalékot. Így aztán a főhomlokzat a Ptolemaiosz-kori pülónja mögött még további hat pülonos kapuzat állt.
Téralakítás és részletképzés szempontjából nagyon érdekes a III. Thotmesz korában épült öthajós, bazilikális megvilágítású ünnepi csarnok. A kiemelt födémszakasz alatt, a két középső sorban az oszlopok törzse lefelé keskenyedik s a fejezetük is megfordított, kinyílt virágkehely helyett harang alakú. Ez a forma bizonyára a faépítészetben alakult ki. A korai időkben állíthatták így - keskenyebb végével lefelé - a fatörzset, hogy a fedél bekötésére szolgáló horony ne gyöngítse a keresztmetszetet. A hagyományossá lett megoldás valószínűleg továbbélt a lakóházak fogadótermeiben. S amikor a monumentális építészetben - a lakóházak példája nyomán - először alkalmazták a bazilikális térformát, azzal együtt átvették s kőbe faragva utánozták az oszlop alakját is.
A karnaki együttes legjelentősebb belső tere a második és a harmadik pülon közét elfoglaló, a XIX. dinasztia idején - zömmel II. Ramszesz alatt kiépült hüposztül csarnok. A bazilikális metszetű 17 hajós tér mennyezetét papirusz oszlopok tartják: a kiemelt rész alatt, a két középső sorban a fejezetek kehely alakúak, az oldalhajókban bimbóvá zárulnak. Az egyiptomi építészetre jellemző utánzó formálásnak ez az egyik legsajátosabb megnyilvánulása. A csarnokot az áthidaló gerendákra felfektetett kőlapok fedik. Megvilágítást a kiemelt rész oldalfalának kőrácsain át csak a három középső hajó kap. S virágkehelyként kinyíló fejezettel az oszlopok éppen ott nőnek magasabbra. A mellékhajókban, ahol kevés a fény, az oszlopok alacsonyabbak s a fejezetük bimbó alakban zárva marad. A karnaki hüposztül csarnok az ókori Egyiptom legmonumentálisabb belső tere. Megvalósítása építőtechnikai teljesítményként is lenyűgöző. Méreteinek érzékeltetésére érdemes megjegyezni, hogy a két középső sorban az oszlopok magassága 23 m, a nyitott papiruszfejezetek felső síkjának a területe pedig 16,5 m2, vagyis akkora, hogy egymás mellett állva elférne rajta legalább 50 ember.

Théba: Ramesszeum. II. Ramszesz halotti templomának együttese. Thébával szemben, a Nílus nyugati partjának hegyei között, az ún. Királyok völgyében épült az i. e. XIII. században. (Az Újbirodalom korának fáraói a sziklafalba vágott barlangsírokban ide temetkeztek s itt épültek halotti templomaik.) A templom a XIX. dinasztia idején végérvényessé kiérlelt típust képviseli, annyi kis szabálytalansággal, hogy a pülon-homlokzat vonalához képest a tengely iránya enyhén megtörik. A térsor két egymás mögötti udvarral kezdődött. Az elsőt a fáraó hatalmas méretű ülőszobrai díszítették, a másodikat négyszögű pillérek elé állított Ozirisz szobrok. A tengelyben továbbhaladva a második udvar után a karnakihoz hasonló, de annál jóval kisebb, kilenchajós hüposztül csarnok következett, majd néhány csökkenő méretű, oszlopos terem mögött a szentély. A templom első udvarához az egyik oldalon palota csatlakozott, amely nem állandó lakóhely, hanem a kultuszhoz kapcsolódó szertartások színtere volt. A templom mellett három oldalról az áldozati ajándékok befogadására raktárak sokasága épült, s az egész együttest nyílás nélküli, tömör fal vette körül.

A Ramesszeumtól nem messze, Medinet Habuban a XX. dinasztia egyik fáraója, III. Ramszesz is így építette meg a saját halotti templomát. Ennek az elrendezése még világosabb, eltűntek belőle azok a kisebb szabálytalanságok, amelyek II. Ramszesz templomában a tengely ferdüléséből adódtak.


Abu Szimbel. Nagytemplom. A Nílus bal partjának magas sziklafalába mélyülő barlangtemplomot II. Ramszesz alakíttatta ki. Alaprajzi elrendezése, a terek sorolása az épített templomok megoldását ismétli . A sziklafalba vágott rézsűs homlokzata a pülonnak felel meg; ezt a fáraó 20 m magas ülőszobrai díszítik. A bejárat mögötti tér, amelyet két sorban 4-4 Ozirisz-pillér oszt, az udvart helyettesíti . Az abból nyíló négypilléres terem a hüposztül csarnok. Azt követi a bárkatér és végül a szentély.
A templom ma már nem az eredeti helyén áll. Az asszuáni gát építésével a Nílus-völgynek ez a szakasza víztárolóvá duzzadt. A barlangterek egész sziklatömbjét kb. 30 tonnás darabokra szétfűrészelve kiemelték a helyéről s 60 m-rel magasabban, a víztároló partján állították ismét össze. Eddig ez volt a műemlékvédelem legnehezebb vállalkozása.

Karnak: Honszu templom. Amon hatalmas főtemploma mellett a XX. dinasztia idején, az i. e. 12. század első felében III. Ramszesz építtette. Az egyiptomi templomok térsorolásának legtisztább példája. A pülonos homlokzat mögött fekvő udvart három oldalról sima törzsű, bimbófejezetes papiruszoszlopok kettős sora keretezi. Az utána következő hüposztül csarnok öthajós, bazilikális felépítésű. Megvilágítást a kiemelkedő oldalfalak kőrácsain át a három középső hajó kap. A szentély belső terét, amelyben az istenség bárkája áll, folyosó veszi körül. Erről a folyosóról kétoldalt kultuszterek nyílnak, hátul pedig, a tengelyben egy tágasabb négyoszlopos terem, körülötte szimmetrikusan elrendezett kis helyiségekkel. A terek fokozatos korlátozásának hagyományos megoldása szerint a bejárattól a szentélyig haladva a bezárulás egyre teljesebb, mind kevesebb a fény s egyenletesen csökken a magasság. Nemcsak a födém síkja ereszkedik lépcsőződve mind alacsonyabbra, hanem ezzel együtt a padlószint is lépcsőzetesen emelkedik.


A Késői birodalom emlékei

Edfu: Hórusz templom. A Ptolemaioszok korában épült, az i. e. III. század közepétől kezdve majdnem két évszázadon át. Lényegében az Újbirodalom templomainak hagyományossá lett meg oldását követi, de a térsor alakításában már érezhetően jelentkezik a görög építészet hatása. A pülon-homlokzathoz csatlakozó kerítésfal nem a templomot határolja, hanem egy udvart vesz körül. Azon belül külön egységként, a külső faltól közzel elválasztva áll maga a templom. S azon belül ismét külön egység a szentély központos jellegű tércsoportja. A pülonok mögötti udvart három oldalról oszlopfolyosó veszi körül. Negyedik oldalán, a bejárattal szemben a templom első oszlopcsarnoka nyílik, amelyet csak az oszlopközök mellvédszerű felfalazása választ el az udvar légterétől. Amögött helyezkedik el a hüposztül csarnok, majd egy kisebb áldozati tér és a szent bárka tere után a belső szentély. Ez utóbbi tulajdonképpen külön építmény. Az egészet egyetlen gránittömbből faragták ki, s úgy állították be a helyére.
Hasonló elrendezéssel épült a Késői birodalom korának másik jelentős emléke, a denderai Hathor templom . A homlokzati oszlopcsarnokban itt alkalmazták az istennő arcmásával képzett Hathor-fejezetes oszlopokat.


Az egyiptomi építészet hatása és feltárása

Egyiptom építészete az i. e. 2. évezred közepe után, az Újbirodalom korától kezdve az ókor nagy kultúrterületeire majdnem mindenütt hatott. Az újbabilóni és a perzsa építészetben egyiptomi részletformákkal is találkozunk. Ez azonban elég kivételes, a hatása általában nem volt ennyire közvetlen. A klasszikus kor nem a formákat vette át Egyiptomtól, hanem a formálás elvi módszerét. A monumentális kőépítészet évezredes gyakorlatából leszűrhető tanulságokat hasznosította.
A római birodalom bukása után az egyiptomi ókor nagy alkotásai feledésbe merültek. Feltárásuk a XIX. század elején indult meg. Napóleon 1798-ban az egyiptomi hadjáratra tudósokat is vitt magával, akik a többezeréves kultúra emlékeit kutatták. Így találtak rá 1799-ben egy fekete bazaltból faragott feliratos kőlapra, az ún. rosette-i kőre, amelyen ugyanaz a szöveg szerepelt hieroglif jelekkel, demotikus írással és görögül. Ennek alapján fejtette meg 1822-ben egy francia nyelvész, Francois Champollion a hieroglif írás képjeleit, ami új távlatokat nyitott a kutatás előtt. Kiváló tudósok - többek között Lepsius és Marictte - vezetésével megkezdődtek a feltárások. Az utóbbi évtizedek legjelentősebb munkája Núbiában folyt, azon a területen, mely az asszuáni gát mögött víz alá került. 1964-ben a núbiai leletmentő ásatásban magyar kutatók is részt vettek.



Piramisok

Az egyiptomi vallásos művészet remekei

Az egyiptomiak az Ó- és Középbirodalomban királyaikat piramisokba temetik, először Dzsószert (i.e. 2600 körül). Az Újbirodalomban (i.e. 155-1070) nem emelnek több piramist. A piramisok eleinte sziklatömbökbol, később vályogtéglából készült monumentális építmények. a legnagyobb közülük a 137 m magas és eredetileg 230,38 m oldalélű . Az építéshez rendelkezésre álló segédeszközök rendkívül primitívek: dioritkalapácsok (diorit : kristályos-szemcsés szerkezetű, szürkés, kemény kőzet), rézfűrészek és -balták, kvarcból készült csiszoló kövek. A faragott köveket áradásos hónapokban vízi úton vitték a kőfejtőből az építkezés helyére, az utolsó szakaszon pedig faszánokon szállították. Gurítólejtőkön és faállványokon keresztül jutnak az átlagban 50 mázsa súlyú tömbök rendeltetési helyükre. Ezeket a tömböket olyan pontosan munkálták meg, hogy a köztük lévő hézagok nem haladják meg a 0,5 mm-t. A piramis közelében halotti templomot emelnek, ahol a fáraó kultuszát ápolják. További templomokat a fáraó által különösen tisztelt isteneknek szenteltek. A szarkofágot, benne a király földi maradványaival a Níluson a városból a piramis közelébe, majd onnan egy külön erre a célra kialakított úton át a sírhely belsejébe szállítják. E munkákat nem rabszolgák végzik, hanem szabad egyiptomiak, akik a Nílus áradása és aszály idején nem tudnak dolgozni a földeken. A piramisépítés vallási tevékenység. A nép a királyért teszi, aki mint a mindenség urának megtestesítője, a túlvilágról is jótékonyan befolyásolja a földi létet. Az isteni király korlátlan hatalma nemcsak az ország rendjét garantálja, hanem a kozmosz harmóniáját is. A piramis az ég mása, szigorú geometriai szempontok alapján épül. Az "aranymetszés", a "bűvös négyzet", "szent háromszög" technikáját alkalmazzák. A méreteknél olyan mágikus számok játszanak szerepet, mint a három és a négy, mert mindkettő a tökéletességet szimbolizálja. Az egyiptomiak hisznek túlvilági öröklétben: a fáraó nappal a napcsónakon, éjszaka a holdcsónakon megy az égbe. Ehhez feltétlenül szükséges, hogy teste és mindaz, amire az élethez szüksége van, megmaradjon. Élelmet és italt, eszközöket, ékszereket és szolgákat adnak mellé a sírba, késobb ezeket csak ábrázolják.

Ramesszeum
II. Ramszesz halotti temploma, a Nílus bal partján emelkedik, Théba nyugati oldalán. Az udvarait ékesíto falak nagyrészt elpusztultak. Erosen romos a hüposztül csarnok is, csupán az elocsarnok maradt meg, s jól kivehetok az oszlopsorok, az Ozirisz pillérek és a gigantikus méretu pülon maradványai is. Szicíliai Diodórosz történetíró "Oszümandiasz sírjának" nevezte a templomot, átformálva II. Ramszesz egyik trónnevét (Uszermaatré vagy Uszimaré).


A legnagyobb, Királyok Völgyében található piramis I. Széthi fáraóé, aki egyébként II. Ramszesznek, a nagy építőnek az apja.
I. Széthi, (i.e. 1303-1290) a XIX. dinasztia uralkodója, az egyik legjelentősebb fáraó. Hadi tetteit a karnaki Amon-templom nagy oszlopcsarnokában örökítették meg. Vissza foglalta azokat a területeknek egy részét, amelyeket IV. Amenhotep, aki inkább vallási reformer volt, mint államférfi., elveszített. Már uralomra jutása után közvetlenül elindul, hogy visszahódítsa Szíriát, és Palesztína azon területeit, ahol az egykori egyiptomi támaszpontok voltak. Széthi Gázán keresztül Libanonig nyomult előre. Később még elfoglalta a szíriai Kádest, itt azonban kénytelen volt megállni.; a hettitákat, akik északon megállították, nem sikerült megvernie. Egy ideig szövetségben állt Bentesina amurrú királlyal, aki azonban fogságba esett. Egyiptomnak - miközben területeket foglalt el - másutt támadókkal kellett szembenéznie. Az egyiptomi határokat közvetlenül veszélyeztető betolakodókat visszaverték. A núbiaiak elleni védekezésül Széthi erődített várost emeltetett Tell-el-Amarnánál.

I. Széthi sírjából származó festett dombormű
Királyok Völgye (Párizs, Louvre), i. e. 1310 k. A kép Athor istennőt ábrázolja, amikor rituálisan egyesülni készül I. Széthivel, a XIX. dinasztia második fáraójával.
A sírépítmények alakja és mérete koronként és azon is belül az elhunyt rangjától függően változik. Mindegyik a bebalzsamozott holttestet, a múmiát befogadó sírkamrából, és a túlvilági élethez szükséges tárgyak, áldozati ajándékok tárolására szolgáló helyiségekből áll. Az elhunyt nyugalmának biztosítására és a sírba rejtett értékek megőrzésére az aránylag kis méretű, többnyire a talajszint alá süllyesztett sírkamra fölé erőteljes építményt emeltek, a védelmen túl azzal a céllal is, hogy az elhunyt hatalmát és nagyságát hirdesse. A behatolást az építmény tömegén és az igazi bejárat tökéletes elrejtésén kívül megtévesztő álajtók is akadályozták.

A lakóházak mérete és elrendezése a tulajdonos vagyoni helyzetétől, társadalmi rangjától függően változó. A legtöbb esetben agyagból és fából épültek, az éghajlat miatt lapostetővel. a könnyen pusztuló agyag miatt alig maradt nyoma, formájukat alapfalakból és törmelékekből lehet rekonstruálni. a gazdag lakóház központja az előtérből nyíló fogadóterem, azt vették körül a lakóhelyiségek.

A palota feltételezések szerint csak annyiban különbözött a lakóházaktól, hogy nagyobb kiterjedésű és gazdagabb díszítésű volt. Kőből épült palotákat csak az újbirodalom korától ismerünk, de azok is rendszerint a templomegyütteshez kapcsolódtak.
Az emlékművek legjellemzőbb típusa az egyetlen kőből kifaragott karcsú kőpillér, az obeliszk. az alakja enyhén keskenyedő, gúlaformában záródó négyszöghasáb. Uralkodók állíttatták fel jelentős tetteik megörökítésére.

A Médiumi ludak híres falfestményének részlete
A IV. dinasztia korából, az i. e. 2500 körüli idokbol.(Kairó, Egyiptomi Múzeum). A fekete és fehér között már finoman árnyalt színskála alkalmazása figyelhető meg. A kép az Óbirodalom falfestményei közül a legfontosabbak közé sorolható. a festékek természetes színezoanyagok: vasoxidból készül a vörös és a gesztenyebarna, malachitból és azuritból a zöld és a kék. A formák pontossága, a színek hitelessége, a tökéletes kidolgozás olyan benyomást kelt, mintha egy zoológiai tankönyv lapjait forgatnánk.


"Kapuk könyve"
Illusztrációs rajz, Horemheb, a XVIII. dinasztia utolsó uralkodójának sírjában


- feladatok -


A FELHASZNÁLT IRODALOM:

Beke László: Műalkotások elemzése
Művészettörténeti ABC (Akadémia Kiadó)
A MŰVÉSZET TÖRTÉNETE sorozat A MŰVÉSZET KEZDETEI című kötete (Corvina Kiadó) /az egész könyv a 42.o.-tól./
Erich H. Gombrich: A művészet története (Gondolat Kiadó)/35-97. o./
Zádor Anna: Építészeti szakszótár (Corvina Kiadó)
Művészettörténeti ABC (Aradi Nóra szerk.)
Szentkirályi Zoltán-Détshy Mihály: Az építészet rövid törtétnete I-II. Műszaki, Bp. 1986., 1994.
A Szépművészeti Múzeum EGYIPTOMI KIÁLLÍTÁS vezetője (Varga Edit által írt)
A Szépművészeti Múzeum (Corvina Kiadó)
Az ókori Egyiptom és Hellász története (Új Képes Történelem Sorozat; Officina Nova Kiadó)
RÖVIDÍTÉS: ramses.jpg
PONTOS CÍM: Ramesszeum
JELLEMZŐK: II. Ramszesz halotti temploma, a Nílus bal partján emelkedik, Théba nyugati oldalán. Az udvarait ékesítő falak nagyrészt elpusztultak. Erősen romos a hüposztül csarnok is, csupán az előcsarnok maradt meg, s jól kivehetők az oszlopsorok, az Ozirisz pillérek és a gigantikus méretű pülon maradványai is. Szicíliai Diodórosz történetíró "Oszümandiasz sírjának" nevezte a templomot, átformálva II. Ramszesz egyik trónnevét (Uszermaatré vagy Uszimaré).
FORRÁS: A művészet kezdetei című könyv 78. o.


RÖVIDÍTÉS: setifalf.jpg
PONTOS CÍM: I. Széthi sírjából származó festett dombormű
JELLEMZŐK: Királyok Völgye (Párizs, Louvre), i. e. 1310 k. A kép Athor istennot ábrázolja, amikor rituálisan egyesülni készül I. Széthivel, a XIX. dinasztia második fáraójával.
FORRÁS: A művészet kezdetei címu könyv 129. o.



RÖVIDÍTÉS: kapukko.jpg
PONTOS CÍM: "Kapuk könyve"
JELLEMZOK: illusztrációs rajz, Horemheb, a XVIII. dinasztia utolsó uralkodójának sírjában
FORRÁS: A művészet kezdetei címu könyv 128. o.(felso bal)


RÖVIDÍTÉS: ludak.jpg
PONTOS CÍM: A Médiumi ludak híres falfestményének részlete
JELLEMZOK: A IV. dinasztia korából, az i. e. 2500 körüli idokből.(Kairó, Egyiptomi Múzeum). A fekete és fehér között már finoman árnyalt színskála alkalmazása figyelhető meg. A kép az Óbirodalom falfestményei közül a legfontosabbak közé sorolható. a festékek természetes színezőanyagok: vasoxidból készül a vörös és a gesztenyebarna, malachitból és azuritból a zöld és a kék. A formák pontossága, a színek hitelessége, a tökéletes kidolgozás olyan benyomást kelt, mintha egy zoológiai tankönyv lapjait forgatnánk.
FORRÁS: A művészet kezdetei című könyv 103. o.

- vissza a tematikához -


VII. AZ ÓKORI MŰVÉSZET


AZ ANTIK RÓMA

A Flaviusoktól a késő római művészetig


A FLAVIUSOKTÓL AZ ANTONIUSOK KORÁIG

Nero halálával (68) a Iulius-Claudius-dinasztia kihalt. A polgárháború után egy másik uralkodócsalád, a Flaviusok kezébe került a hatalom, és ezzel kezdetét vette a római birodalom második korszaka. A Flavius-dinasztia első császára Vespasianus volt (Nero őt bízta meg 66-ban a júdeai felkelés leverésével); fia, Titus hadjáratainak színtere főleg a Kelet volt, a művészet és különösen az építészet klasszikus földje; míg a harmadik Flavius, Domitianus hosszú uralkodása alatt fényűző épületek egész sorával gazdagította Rómát.

A Flaviusok által emeltetett épületek főleg Nero palotájának, a Domus Aureának a helyére kerültek. Nero életének utolsó éveiben fantasztikus építészeti ötletekkel állt elő. Tóvá alakíttatta például az Esquilinus és a Caelius két dombja közti völgyet, a patríciusok által lakott dombok területének jelentős részét pedig kisajátította, hogy ott építtesse fel palotája újabb szárnyait. A Flaviusok a köz hasznára fordították Nero elhagyott, romos épületeit, a Palatinusnak azon a felén pedig, ahol a Domus Aurea állt, egy új, kisebb császári palotát emeltek, csaknem kizárólag fogadások tartására.

Nero kertjeinek és hatalmas szobrának, latinul colossusának a helyére került a Vespasianus és Titus által emeltetett Amphitheatrum Flavium, vagyis a Colosseum. Elliptikus küzdőtere kiválóan megfelelt a gladiátorok és a vadállatok viadalának rendezésére. Az amfiteátrumot eredeti római épülettípusnak tartják. A görögöket hidegen hagyták a gladiátorküzdelmekhez hasonló szórakozások, az amfiteátrum mint épületforma azonban mégis a görög színház származéka: nem más, mint két összekapcsolt színház. Az új épülettípus lépcsősorai tehát teljesen körbeveszik a küzdőteret, és több emeletre oszlanak.
Az épület négyszintes; a legfelső szintet fal veszi körül. A Colosseum csaknem kizárólagosan faragott kövekből épült, de a boltívek kötőanyaga már habarcs. Az emeletekre vezető lépcsők a földszint monumentális oszlopcsarnokából indultak. Ötletes elrendezésük révén a kb. 40-50 000 néző néhány perc alatt elhagyhatta az épületet. A Flavius-amfiteátrum külsőleg a. Marcellus-színház monumentális típusát követi. Mint azt, ezt is három építészeti rend elegáns egymásra helyezése élénkíti: alsó szintjén dór, a másodikon ión, a két felsőn pedig korinthoszi féloszlopok, illetve pilaszterek veszik körül. A három alsó szintet íves nyílásokkal tagolták, ami által a hatalmas tömegű építmény könnyedebbnek tűnik.

A Colosseummal szemben, és azzal mintegy ellentétet alkotva, egy kecses diadalív emelkedik: Titus zsidó háborújának emlékműve. Valószínűleg Domitianus uralkodása alatt fejezték be, és mivel a terep egy kiemelkedő pontján áll, szerencsés elhelyezése révén a Forum Romanum valóságos bejárati kapujának tűnik. A kisméretű, rendkívül egyszerű vonalú diadalív szerénysége ellenére egy jelentős eseményre emlékeztet: 70-ben a rómaiak a lázadó Jeruzsálemet nagy erőfeszítéssel elfoglalták és elpusztították. Egy évvel később Vespasianus és Titus a győzelem megünneplésére közös diadalmenetet tartott. A diadalív külső díszítését mindössze architektonikus elemek és a frízen és a kapunyílás felső sarkaiban néhány dombormű képezi, a kapu belsejében lévő két relief viszont a kor római művészetének legeredetibb alkotásai közül való. Mindkettő a történeti relief már ismert típusához tartozik. Az egyiken a győzelmi menetet látjuk a Victoria által megkoszorúzott császár négylovas kocsijával, allegorikus alakokkal.
A másik relief a diadalmenet egyik legfontosabb jelenetét ábrázolja: egy csoport szolga győzelmi trófeaként a jeruzsálemi templom kincseit viszi a vállán. Láthatjuk az asztalt, amelyre az áldozati kenyereket tették ki, a zsidó vallás szent edényeit és harsonáit, és végül azt a hétágú gyertyatartót, amelyet olyan pontosan ír le Josephus Flavius: a középső törzsből kihajló karok meggörbülnek, és egyazon magasságig nyúlnak fel. A két dombormű külön érdekessége az előtérben elhelyezkedő alakok rendkívül plasztikus kidolgozása, amelyet a művész a háttérben lévők lapos reliefjeivel kombinált; az előtér és a háttér közötti eltérés a távlat rendkívül hű benyomását kelti. Ez a jellegzetes eljárás még alig érzékelhető az Ara Pacis domborművein, és még kevésbé a Parthenón frízén, ahol az alakok mind ugyanabban a síkban jelennek meg. Az új technika először a hellénisztikus korban jelentkezett, de teljesen csak a római művészetben, mégpedig a Flaviusok korának alkotásaiban fejlődött ki. Titus diadalívének domborművei nyilván festve voltak, és a különböző színek még inkább hangsúlyozták perspektivikus hatásukat. Ezek a művek azt a régi elméletet is cáfolják, amely szerint a császárkori Róma művészete egyhangú, és csak görög motívumokat ismétel.
Egy Constantinus által emeltetett, de régebbi anyagokat felhasználó diadalív falaiba illesztve fennmaradt néhány, a Flaviusok korából származó medalion. A kör alakú reliefek vadász- és áldozati jeleneteket ábrázolnak. Ma még nem tudjuk, eredetileg milyen építményt díszíthettek. Sokáig általános volt az a feltételezés, hogy Traianus vagy esetleg Hadrianus egy diadalívéről származnak, sőt, az ábrázolásokon felismerni vélték Hadrianus családtagjait is. Újabban azonban a Flaviusok korára teszik a reliefek keletkezési idejét. Kidolgozásukban az Augustus kori klasszicizmus a térbeli ábrázolással egészül ki.
A Flavius-ház építtette a Titus thermái néven ismert fürdőt. Domitianus tiszteletére lovas szobrot állítottak a Forumon. Helyreállították a capitoliumi templomot, és az Esquilinuson családi temetkezőhelyet, pantheont emeltek.

Az építkezések a hispániai ltalicában született Traianus hosszú és dicsőséges uralkodása alatt folytatódtak. Előzőleg a rövid ideig hatalmon lévő Nerva egy új császárfórumot emeltetett, amelynek jelentős maradványai ma is láthatók. Nerva fogadott fia, Traianus, uralkodásának húsz éve alatt (98-117) az egész birodalmat és elsősorban Rómát fényűző épületekkel gazdagította. A Traianus idején létrehozott alkotások egyik jellegzetes példája az a beneventói (Beneventum) diadalív, amely a Brindisibe (Brundisium) vezető út elején emelkedik.

Traianus beneventói diadalíve 114-ből, valószínűleg Appollodórosz tervei szerint épült.
A 114-ben készült építmény az atyai gonddal uralkodó nagy császárnak állít emléket. A diadalív feliratán már szerepel a jelző, amelyet a szenátus adott neki: optimus, vagyis a legjobb. A külső falfelületeket és az ív belsejét díszítő domborművek a tökéletes uralkodót, az igazságos kormányzót állítják elénk, aki egyben a birodalom minden polgárának atyja is. Míg római fórumának reliefes oszlopán. Traianus személyesen vezet hosszú hadjáratokat a barbárok ellen, a beneventói diadalíven a béke időszakaiban láthatjuk; nem fáradhatatlan hadvezérként, hanem legfőbb tisztségviselőként, akinek isteni eredetű kormányzata áldást hoz a gondjaira bízott hatalmas területekre. A diadalív attikájának, felső szegélyének bal sarkában egy domborművön a három capitoliumi istenséget, Iuppitert, Iunót és Minervát látjuk, amint Traianus javára lemondanak a Róma fölött gyakorolt védnökségükről. A beneventói diadalív többi reliefjén a császár földet oszt a veteránoknak, kiváltságokban részesíti a tartományokat, vagy a kereskedők küldöttségét fogadja. A jelenetek hátteréből a kikötők helyi istenségei figyelik attribútumukkal az uralkodó nagylelkűségét.
A Traianus atyai gondoskodásának emléket állító reliefek közül az a kettő a legérdekesebb, amelyik az ív belsejét díszíti. Az egyiken a császár áldozatot mutat be, hogy újabb békés korszak vehesse kezdetét. A másikon a római nép családias közvetlenséggel veszi körül Traianust, és jótéteményeiért, a szegény gyermekek támogatásáért hálásan ünnepli. A szegények vállukra emelve mutatják gyermekeiket a császárnak, és az uralkodó áldóan nyújtja feléjük kezét.
Traianus katonai erényeinek a dicsőítésére, a parthusok és a dákok elleni hadjáratainak emlékére a Capitolium lábánál épült fel a császár fóruma. A munkálatokat vezető építész a szír, damaszkuszi Apollodórosz volt, és irányítása alatt nyilván sok kiváló szobrászművész dolgozott, akik a monumentális teret nagyszerű domborművekkel és mellvédekkel díszítették. Traianus fórumáról rengeteg töredék került Róma különböző templomaiba és múzeumaiba; ilyen például a Santi Apostoli-templom sasa, vagy a Constantinus-diadalívet díszítő két másik medalion.
A Forum Traiani együttese szinte keletiesen monumentális volt. A tulajdonképpeni fórumot alkotó, oszlopokkal szegélyezett térre egy diadalíven át lehetett belépni. A tér közepén a császár lovas szobra állt. Az udvar széleihez egy-egy félkör alakú építmény csatlakozott, a diadalívvel szembeni oldalát pedig a Basilica Ulpia öthajós, kétapszisos épülete zárta le. A bazilika mögött két könyvtár kapott helyet, és a köztük nyíló udvaron állt Traianus győzelmi oszlopa. Az oszlop alapjában található sírkamra, amely valaha az uralkodó szarkofágját őrizte, ma üres. Az oszlop mögött a császár temploma magasodott. Ez az egész együttes még érintetlenül állt a barbár betörések korában.

Traianus fóruma igen töredékesen maradt fenn. Szinte csoda, hogy áll a császár sírja fölé emelt oszlop, azzal a spirálisan rátekeredő domborműszalaggal, amely a Duna-vidéki hadjáratokat örökíti meg. Raffaello és Michelangelo mintha erről a reliefről merítették volna stílusuk monumentalitását. Az utóbbi mondta Tiziano egy kompozíciójával kapcsolatban, hogy a velenceiek sosem fognak igazán tökéletes műveket alkotni, mert nincs egy olyan Traianus-oszlopuk, mint a rómaiaknak.
Az oszlop kocka alakú talapzatát háborús trófeák reliefes ábrázolásai borítják. Az egyszerű bázis után kezdődik a domborműszalag spirálja, amely lépésről lépésre örökíti meg a nagy uralkodó hadjáratait. Az események ábrázolása rendkívül részletes, hiszen Apollodórosz elkísérte a császárt hadjárataira, sőt ő irányította a híres dunai hídverést. Könnyen elképzelhető tehát, hogy még a terepviszonyok ábrázolása is valós, és az alakok között sok a tényleges képmás. Hogy mennyire lehetnek hűek ezek a portrék, arra az uralkodó ábrázolásaiból következtethetünk, aki nem kevesebb, mint hetvenszer van jelen az oszlopra csigavonalban felkúszó frízen.
Az egyes jelenetek megszakítás nélkül követik egymást; a csaták és a cselekmény különböző állomásait nem fogják körül keretek. Mégis, az alakok csoportosítása olyan ügyes, hogy könnyű különválasztani a képek értelmét. Ugyanaz a folyamatos stílus ez, amelyet majd a keresztény művészet is átvesz. A Traianus-oszlop hatalmas fríztekercse nem más, mint a hadjáratok képes krónikája, egy márványba vésett könyv. Illusztrációi néha rendkívül realisták, de az is érzékelhető, hogy a rómaiak szoros kapcsolatba kerültek azokkal a "barbár" népekkel, amelyeknek a szelleme majd a középkort élteti. Fájdalmas arckifejezésű barbárok csoportjai tárgyalják az események menetét, a küzdelemből asszonyaik is kiveszik részüket, Decebalus, a dákok királya pedig nagy ellenfélként jelenik meg, és halála is hősies.
Más jelenetek a béke időszakait ábrázolják: a barbárok vezérei hódolnak a császárnak, és ő kegyesen magához engedi a legyőzötteket. Látunk mozgalmas tábori képeket, a római katonai életből ellesett, valósághű pillanatokat. De a kiterítve több mint kétszáz méter hosszú frízen a mindig jelenlévő Traianus a cselekmény főhőse. A nehéz pillanatokban ő hoz segítséget, személyesen vezeti a menetet, irányítja az építkezéseket, egyszerű katona módjára vesz részt a csatákon.
Traianust a szintén hispániai Hadrianus követte a császári trónon. A 117-től 138-ig uralkodó Hadrianus az építészet szerelmese volt. Fennmaradt róla, hogy ő maga készítette az uralkodása alatt emelt legjelentősebb épületek terveit, és kivitelezésükben is részt vett. Egy domborművön Venus és Roma - töredékesen fennmaradt templomának felszentelési szertartásán látjuk. Az épület kettős templom volt, homlokzatain tíz-tíz oszloppal. Mindkét cellája közepén apszissal zárult, ezekben állt Venus, illetve Roma szobra. A cellák különlegessége a kazettás dongaboltozat volt; az apszisokban még ma is látni a stukkóval díszített kazettákat. Az épület kétségtelenül nagyszerű lehetett, bár a hagyomány szerint Apollodórosz tett néhány nem éppen dicsérő megjegyzést, amikor megkapta a császár tervét és azt a levelet, amelyben Hadrianus kikérte véleményét a tervezett új templomról.
Hadrianus kezdeményezésére sok templomot emeltek a keleti tartományokban és Egyiptomban is. Az uralkodó sokat utazott, kifinomult érzékkel szemlélte a távoli tartományok monumentális épületeit, majd megpróbálta utánozni őket Rómában. Görögország iránti vonzódását ma is tanúsítja Athénban a Hadrianus-ív, amely annak az új városnak lett a kapuja, amelyet a császár az akkor már teljesen jelentőségét vesztett régi Athén mellett kezdett felépíteni.
Hadrianus Róma közelében, Tiburban épített nagyszabású villáján érezhető vonzódása az egzotikumhoz; egyes részei egyenesen egyiptomi, illetve keleti stílusúak. A Hadrianus-villa maradványai még romjaiban is hatalmasak, a stukkórétegtől megfosztott boltívek óriási tereket fednek. A villa területén könyvtárak, színházak, fürdők, vendégházak, latin és keleti isteneknek szentelt templomok álltak, tele szobrokkal és a legkülönbözőbb műtárgyakkal. A római és más múzeumok jó néhány szoborkincse a Villa Hadrianá rommezőjéről származik. A Traianus hadjáratai után beköszöntött viszonylag békés időkben Hadrianus császár ebben a palotában gyűjtötte össze az ókor sok remekművét vagy ezek hű másolatait.


Keresztény templommá alakítva, de épp ezért tökéletesen megőrzött állapotban maradt ránk Róma híres Pantheonja, melyet Hadrianus idején átépítettek. A mellette található, régebbi, Agrippa-féle thermák hátsó traktusából az ásatások padlómaradványokat hoztak a felszínre. A Pantheon 16 sima törzsű korinthoszi oszloppal díszített előcsarnoka valószínűleg azonos Agrippa fürdőjének előcsarnokával; ezért is hagyta meg Hadrianus a bejárati homlokzat frízén Augustus hadvezérének a nevét. A kerek belső terem és a hatalmas kupola viszont a jelek szerint Hadrianus korában épült, valószínűleg Apollodórosz irányítása alatt. A kupola félgömbjének tetején kerek nyíláson hatol be a fény. A kupola az ókori építészeti technika csodája. A Pantheon megoldásaiból sokat tanultak a reneszánsz építészei. Brunelleschi a Pantheont követve tervezte meg a firenzei dóm kupoláját, és fennmaradt Raffaello néhány finom vázlata, amelyet a római épületről készített. A Pantheon padlóját ma is az eredeti márványlapok burkolják, de a boltozat kazettáinak stukkódíszítése lehullott. Amikor 609-ben keresztény templommá alakították, az eredeti falfülkékből oltárok lettek. Máig meglévő, ókori bronzkapuja valamikor nyilván aranyozott volt, mint ahogy színes festésben ragyogtak az oszlopcsarnok reliefjei is.

A Pantheon igazi különlegessége azonban abban áll, hogy új felfogás testesül meg benne: az építészet először itt lett igazán a belső terek kialakításának művészete. A görög templomok nagy többségét abban a tudatban emelték, hogy kívülről fogják őket szemlélni, hiszen az áldozati szertartásokon a nép a templom előtt álló oltárt vette körül. A Pantheon viszont azt a belső teret zárja közre, amelyben a hívők azért gyűlnek össze, hogy a külvilágtól elzárva létesítsenek kapcsolatot az istenekkel.
Az épület valamennyi istennek hajlékot adott, így szükségszerűen az ég és a föld szintézise lett. Ezért is kerek alaprajzú, és ezért fedi kupola. A kupola belső magassága és a kerek templomtér átmérője egyaránt 43,20 méter. Ha a kupola felületét gondolatban teljes gömbbé egészítjük ki, ez a gömb épp a templom padlóját érinti (lásd az alaprajzot és a függőleges metszetet). A statikailag a hengerre nehezedő félgömb sugara ugyanúgy 21,60 méter, mint a henger sugara és egyben magassága.
A Pantheon belsejében a görög építészet vonalait a római építészet jellegzetességével, a bolthajtással vegyítették. Ugyanez a kettősség jellemzi a következő korszak nagy, vallási rendeltetésű épületeit is: Antoninus Pius és Faustina templomát a Forum Romanumon, a Naptemplomot a Quirinalison és a Neptunusénak tartott, valójában Hadrianusnak szentelt hatalmas templomot, amely ma a római tőzsde épülete. Utóbbi magas korinthoszi oszlopai domborművekkel díszített pódiumon állnak. A domborműveken háborús trófeák váltakoznak a birodalom különböző tartományait jelképező nőalakokkal. A provinciák jelképes ábrázolása a római művészet egyik eredeti vonása. A jelképes alakok egyike-másika az attikai sírdomborművek mélabús, megadó, összekulcsolt kezű nőalakjait idézi, másokban viszont a közösségi jelleg az uralkodó. Attribútumaik büszkén utalnak a Rómának adózó területek természeti gazdagságára. Vannak köztük egyszerű köpenyt viselők, kezükben kalászokkal és földjüket jelképező gyümölcsökkel. Mások, így Hispania, páncélt öltöttek, mintha most is készen állnának a barbárok elleni fegyveres harcra, immár a főváros, az egykori ellenség oldalán.


Traianust az oszlopa alatt kialakított kis kamrába temették, de ebben a korszakban is tovább élt az Augustus által bevezetett császári mauzóleum típusa: nagyméretű hengeres épület, a szarkofág számára belső kamrával. Hadrianus - a pápák által várrá (Angyalvár) átépített mauzóleuma ma is áll; tömegével mintegy uralja Rómának a Tiberistől jobbra eső felét. A Hadrianus-mauzóleumhoz egy szobrokkal ékesített híd vezetett. A hatalmas sírtornyot két szintet alkotó oszlopok vették körül. Kúpos tetejének csúcsán a Vatikánban ma is látható aranyozott bronzdísz állt. A monumentális együttes az uralkodó hamvainak befogadására szolgált; a császárok ugyanis hűek maradtak a patríciusok temetkezési szokásaihoz, a hamvasztáshoz, mely a Mars-mezőn külön erre a célra emelt krematóriumban (rogus) történt.
A rogus, ahogy az elhunyt császárok mennybemenetelét ábrázoló domborművek mutatják, fedetlen, fallal körülvett körzet volt. Az ekkoriban általános sztoikus filozófia vallásos nézetei szerint a nagyok lelke a Nap régiójába került, de előbb a bolygók közbeeső szféráiban megtisztult testi léte tökéletlenségétől.
Az egyik domborművön Antoninus Piust és Faustinát ragadja az égbe az örök fény szelleme. Róma megszemélyesítője, valamint a hamvasztás helyének, a Mars-mezőnek az allegóriája is megjelenik az ábrázoláson. Ez utóbbi, mint általában a helyek szellemei, a földre dől, és az akkoriban a Mars-mezőn álló egyiptomi obeliszkre támaszkodik. Sabina mennybemenetelének domborműves ábrázolása Hadrianus egyik diadalívét díszítette. Hadrianus már képes az esemény misztériumának felfogására, s így látja, amint nejét a fény szelleme kiragadja a lángok közül, míg fogadott gyermekük, Antoninus, nem érzékeli a rendkívüli eseményt.

A Via Appia mentén több, a Hadrianus-mauzóleumnál jóval szerényebb, szögletes vagy kerek sírtorony emelkedik. A római országutak mentén, a város közvetlen közelében, sírépítmények, síremlékek egész sora állott. A Via Appián a síremlékek valóságos sugárutat alkottak. Ezek a síremlékek, ha márványdíszeiktől meg is fosztották őket, ma is állnak, és tömegük romantikus képet ad a Róma környéki tájnak. Ebből a szempontból a Via Appia a leghíresebb, mert a kor patríciusai a Campania és Dél-Itália felé vezető út divatos temetkezőhelyét részesítették előnyben, de a Latiumot átszelő többi országút - a Via Latina, Tusculana, Ardeatina stb. mentén is álltak sírok.

A szobrászatot bizonyos emlékművekkel kapcsolatban (Titus diadalíve, Traianus oszlopa) már érintettük. A Venus és Roma-templom felszenteléséről megemlékező domborművön ismét érvényre jut az előtér és a háttér alakjainak az a perspektivikus hatást keltő, ötletes kombinációja, amelyet Titus diadalívénél említettünk. Később jelentős stílusváltás következett be: Marcus Aurelius oszlopán a filozófus uralkodó hadjáratait ábrázoló, spirálba tekeredő domborműszalag jelenetei durván megformáltak, rendkívül naturalisták; itt már mindenféle harmónia eltűnik. A reliefek művészi ereje nem ér fel a mintegy 70 évvel korábbi Traianus-oszlop domborműveiével.
A történelmi képkrónika jelleggel készített domborműveken tagadhatatlanul a hanyatlás bizonyos jelei mutatkoztak. A portré műfajában azonban csodálatos alkotások keletkeztek a Flaviusok korától egészen a II. század végéig. Ilyen például a koppenhágai Ny Carlsberg Glyptothekban található természethű Vespasianus-képmás, amely kifejezően jeleníti meg a hízásra hajlamos császárt. A Flaviusokat általában tógában ábrázolták, hiszen alakjuk nehezen lett volna elképzelhető hérószi tartásban vagy páncélban. A Vatikáni Múzeumban őrzik Nerva egy remek szobrát: az ülő alak az olümposzi istenségként trónoló uralkodó típusát idézi.
Augustus után egyetlen császárról sem maradt fenn annyi portré, mint Traianusról és Hadrianusról. A római állam az ő korukban érte el legnagyobb tekintélyét. Az atyai gondosságú kormányzat áldásait élvező virágzó tartományok a császárt képmásaival is tisztelni akarták. Antoninus Piusról kevesebb portréval rendelkezünk, de ezeken az a patriarkális derű figyelhető meg, amelyet Marcus Aurelius annyira dicsér "Elmélkedések" című munkájában. Bár Marcus Aurelius tüntetően kerülte a személyes dicsőséget, mégis róla maradt fenn az egyetlen lovas császárszobor, amelyet a reneszánsz művészei (például Donatello és Verrocchio) is csodáltak, és gyakran használtak modellként.
Kiemelkedő jelentőségűek Antinoosz bithüniai ifjúnak, Hadrianus kegyencének portréi. Ez a ritka szépségű ifjú titokzatos körülmények között a Nílus vizébe fulladt. A jelek szerint önmagát áldozta fel, hogy így biztosítsa a császár boldogságát. Antinoosz emléke egy életen keresztül kísérte Hadrianust. Kegyence emlékezetére várost alapított Egyiptomban, és istenként tiszteltette. Antinoosz idealizált képmásával egy különleges szobrászati típus jött létre: a széles, apollói mellkas és az érzékien kifinomult, bacchusian göndör fej ellentéte újdonságot jelentett. Antinooszt a legkülönbözőbb módokon ábrázolták: papi köpenyben, állva és ülve, istenként és félistenként, repkény- vagy virágkoszorúval. A császárokat sokszor udvari, fellengzős stílusba többé-kevésbé idealizálva ábrázolták, ezért érdekesebbek az egyszerű állampolgárokról készült képmások. Egyes portrék jellemző ereje rendkívüli; a szobrászok általában a valóság minél hűségesebb visszaadására törekedtek. Néha a bensőséges érzelmeknek szinte modern kifejezésével találkozunk. Sírt díszített az a szoborcsoport, amely egy házaspárt ábrázol. Az asszony odaadóan nyugtatja balját a nála idősebb férfi vállán, másik kezével pedig társa jobbját szorítja, mintha azt hangsúlyozná, hogy a sírban sem akar elválni tőle. Ebben a kettős portréban a hagyományos római erények kifejeződését látták, és ezért a köztársasági kor példás házaspárjáról a Cato és Porcia nevet kapta. Az asszony hajviselete azonban elárulja, hogy Hadrianus idejében élt.
A női képmások esetében a hajviselet támpont lehet a mű keletkezési idejének megállapításához. Voltak persze akkor is olyan hölgyek, akik nehezen változtattak a hajviseletükön; egyes szoborcsoportokon az idősebbek másképp fésült hajjal láthatók, mint a fiatalok, akik nyilván a legfrissebb divatot követték. Olyanok esetében azonban, akiket rangjuk nyilvános szereplésre kényszerített, a kor ízlésének megfelelő hajviselet elkerülhetetlen volt. Az is csaknem biztos, hogy a divat a palatinusi palotában született, és maga a császárné alakította. Már láttuk, hogy a császárkorban hosszú ideig volt általános Liviának, Augustus feleségének a hajviselete. Titus idejére vagy Domitianus uralkodásának első éveire tehetők azok a képmások, amelyeken a haj mint valami főkötő borítja a fejet.
A ziláltabb, göndör hajzat a Flaviusok utáni időkben jelent meg. Maxima Vesta-szűz, akinek portréját a Forum Romanumon, a Vesta-szüzek házában találták meg, Traianus korában élhetett, mert haját ugyanúgy feltűzve és varkocsban viseli, mint Plotina császárné. A divat hamarosan gyökeresen megváltozott, és Antoninus Pius, majd Marcus Aurelius uralkodása idején a hullámos hajat a Faustinák módjára kétfelé választották. A Faustinák hajviselete már előbb megjelenhetett, hiszen a beneventói diadalíven a virágfüzért tartó két győzelemistennő közül az egyiknek haja magasra feltűzött, míg a másiké lapos és hullámos. Ez az utóbbi viselet azonban csak Antoninus Pius és Faustina uralkodása idején lett általános.
Nehezebb a férfiképmások korának a meghatározása; itt könnyen tévedhetünk akár egy-két századot is. Útmutatásul szolgálhat az a megfigyelés, hogy a mellszobrok az idő haladtával egyre nagyobb darabot ábrázolnak a törzsből is. Változik a szembogár ábrázolása, a szakáll pedig a filozófus császárok, Hadrianus, Antoninus Pius és Marcus Aurelius idejében volt divatos. De ezeknek az ismérveknek az alapján még egyáltalán nem biztos, hogy jól következtetünk. Előfordul, hogy a portré fejrészét külön márványdarabból faragták, és a mellrész egyszerűen elveszett. A szembogarat festés is jelölhette, hiszen ezek a szobrok többszínűek voltak. A szakáll viselését soha nem tiltották, és sosem tették kötelezővé; Marcus Aurelius Rómájában is voltak olyanok, akik nem akartak filozófusnak látszani. Ezen és más okok miatt az eredeti és pontosan datált művekkel való összevetés módszerével kell élnünk, főleg a stílus vizsgálatára támaszkodva.

A Flaviusoktól az Antoninusok koráig terjedő időszakban a művészek nemcsak egyszerű, névtelen, talán sosem azonosítható polgárokról készítettek realista és egyénített portrékat, hanem azt is megkísérelték, hogy bemutassák a birodalom népeinek embertípusait. Valami hasonlóval már a hellénisztikus kor mesterei is próbálkoztak, elsősorban Pergamonban, amikor igyekeztek visszaadni a legyőzött gallok arcvonásait; korábban a görög művészek trójai vagy perzsa ellenségeiket szinte csak öltözetükben különböztették meg önmaguktól. A birodalmi, egyetemes gondolattól fűtött római szobrászok ennél sokkal messzebbre mentek. Az állam dicsőítéséhez arra volt szükség, hogy a határokon élő barbárokat és a rómaiak által már megzabolázott népeket sok esetben méltósággal, elismerően ábrázolják.
Már Augustus korában megkezdődött a különböző népek ikonográfiájának kialakulása. Különösen fontos eredményeket hozott ebből a szempontból a II. század, főleg Traianus, Hadrianus és Marcus Aurelius uralkodásának időszaka, a dákok, germánok, roxolánok hallatlanul precíz ábrázolásával. A germán foglyok képmásai méltán illusztrálhatnák Tacitus "Germaniá" ját. Mint Tacitus műve, sokszor ezek a portrék is a barbárok egyszerűségét és csiszolatlan erényeit állították szembe a kor Rómájának bujaságával és léhaságával.
A realizmus iránti érzék arra indította a római művészeket, hogy megörökítsék egy-egy alak sajátos jegyeit is. Az egykori provinciák múzeumaiban őrzött képmások rendkívül életszerűek, és gyakran egyénítettebbek, mint a mindinkább akadémikus stílusú császárportrék. Vannak etnikai vonásokat kihangsúlyozó fejek, míg másoknál épp az egyéniség minél teljesebb kifejezésére törekedtek. A Córdobából származó, a madridi múzeumban látható bibircsókos képű öregember akár egy mai andalúz földbirtokos is lehetne. Egy dák képmás tekintete nemcsak az egzotikumot, hanem az ábrázolt személy sajátos lényét is érzékelteti. A rómaiak kiemelkedtek a monumentális díszítőstílus területén is. Az Ara Pacis alsó zónájában még indák és különböző növényi motívumok borítják a képmezőt, és ezek egy része jobban, más része alig domborodik ki a fal síkjából. Ennek a síknak a meghódítása, majd domborművekkel való teljes betöltése is lassanként végbement. A falfestészethez hasonlóan az egyes stíluskorszakok teljes pontossággal nem mindig választhatók el egymástól. A Santi Apostoli-templom architrávján látható, a Forum Romanumról származó sas még fehér háttérre vetíti tollkoszorújának árnyékát. A lapos dombormű finom levelei belesimulnak a képsíkba, míg más, körkörösen kidolgozott elemek hangsúlyozott árnyékot vetnek. Ezt látjuk azon az I. század végéről való pilaszteren is, amely a Hateriusok római sírboltjából származik. Ugyanaz a térhatást keltő, illuzionista stílus ez, amelyet a történeti témájú domborműveken már láttunk, és amely itt pusztán díszítő funkcióban jelenik meg.

A háttér díszítései egyre nagyobb jelentőségre tettek szert, és a sima felület fokozatosan eltűnt, fény és árnyék egyenletes elosztását teremtve meg. E stílus egyik igen jellegzetes példája a Traianus-fórumnak az a reliefje, amelyen két szárnyas genius önti korsójából a vizet, a kompozíció közepén pedig dekoratív váza áll. Hasonlóak a Hadrianus korában, a Quirinalison épült Naptemplom frízei is. A vastagodó és sűrűsödő girlandok, akantuszok teljesen betöltik a hátteret. A dombormű úgy jelenik meg, mint egyetlen sík, amelyet a virtuóz felület megmunkálása zsúfolt, festői hatású kompozíciókkal tölt meg. Ez viszont azt hozta magával, hogy a részletek kimunkálásában nagy szerepet kaptak a fúró nyomának mély lyukai és barázdái: így a növénydíszes ábrázolásokon a levelek körvonalait fúróval húzták meg.
Az Augustus kori reliefen a világos háttér fényes fehéren vette körül a kidomborodó leveleket, most ugyanezt a hatást a háttér sötétítésével érték el, amely kirajzolja a síkot csaknem teljesen betöltő leveleket. A módszert átvette az ókeresztény és a bizánci művészet is, és különösen Keleten alkalmazták előszeretettel. A metszően éles fény ott olyan sötét árnyékot vet, hogy a reliefet hangsúlyozottan mély, meredek vonalakkal kellett körülhatárolni, nehogy az egyik rész árnyéka felismerhetetlenné tegye ugyanannak a domborműnek más részleteit. A római művészet ezzel veszített ugyan életszerűségéből és természethűségéből, de kifejezőbb, majd gazdagabb és stilizáltabb lett. Az ízlésnek és a technikának ezeket a gyökeres változásait azzal is magyarázták, hogy a római művészetbe keleti elemek szivárogtak be. A domborműveken egyre inkább érvényesül a levegőperspektíva, az erős fény és a sötét árnyék foltjai intarzia benyomását keltik. A levegőperspektíva alkalmazása több, a nézőtől egyre távolabb eső sík bemutatását teszi lehetővé. Az alakos freskók és a festett ornamensek egyre bizonytalanabb körvonalúak; az ügyesen társított színfoltok távolságérzetet keltenek. A festészetben ugyanazzal a folyamatos stílussal, tehát a cselekményt időrendben leíró, egymás mellé helyezett ábrázolásokkal találkozunk, mint a Traianus-oszlop domborműveinél. Ez az ábrázolásmód nagy jelentőségű, mert később a középkori festészetben már arra is lehetőség lesz, hogy nemcsak a cselekmény egy pillanata, hanem az egész történet egyetlen képben sűrűsödjön össze. A hanyatló vagy túlhaladottnak tekintett jelenségekért kárpótol a más pontokon megnyilvánuló előrelépés. A császárkori Róma politikai fénykorában, tehát Traianus, Hadrianus, Antoninus Pius és Marcus Aurelius uralkodásának csaknem száz éve alatt, a művészetet nem jellemezte a görögök esztétikai egyszerűsége. A fejlődés viszont az ábrázolás technikáját illetően nyilvánvaló, hiszen már nemcsak a kép síkjában lehetett a mozgás plasztikus benyomását kelteni, hanem a perspektívában látott távolabbi síkokban is.

Az esztétizálástól való elfordulás és az anyagtalan iránti érdeklődés a II. századi Rómában uralkodó filozófiai irányzatnak is tulajdonítható. A Iuliusok korának tudományos epikureizmusát az Antoninusok erkölcsközpontú sztoicizmusa váltotta fel. Nem az vált fontossá, hogy kiderítsük, milyenek az érzékelhető világ dolgai, hanem az, hogy tudjuk, milyen magatartást kell tanúsítanunk, amíg köztük élünk. A magatartás fontosabb, mint az ismeret. A praktikus, a művészet nyelvén plasztikus cél fontosabb, mint a valóság. Ezért hanyagolták el a művészek a sziluettet, a képmás körvonalát, és hangsúlyozták helyette a fény és az árnyék által keltett hatást.
A sztoikus gondolkodásmód felülkerekedése a témák kiválasztásában is megfigyelhető. A díszítésben a vízre utaló szigony, tengeri kagylók és delfinek helyett a tűzhöz kapcsolódó griffek, fáklyát tartó kandeláberek és más hasonló motívumok jelentek meg. Az akantuszt háttérbe szorította a szőlő. A Marcus Aurelius által felszentelt Antoninus Pius és Faustina-templom frízén griffek váltakoznak fáklyát tartó kandeláberekkel. A Traianus-fórum már említett reliefjén a két szárnyas puttó mintha folyékony tüzet öntene. Másutt áldozati kést és vért felfogó edényt látunk, mivel a vér bizonyítja az isteni elem jelenlétét ott, ahol az élet legteljesebben nyilvánul meg.

Az irodalomban is megfigyelhetjük a korra jellemző tendenciákat. Az előző korszakhoz tartozó, a fennkölt témákat formai tökéletességgel előadó eposzokat, Vergilius és Lucanus alkotásait főleg rövid epigrammatikus versek gyűjteményei váltották fel: jó példa erre Martialis életműve.
A hispániai Bilbilisben született költő Rómában, az előkelő körök számára írta éles hangú epigrammáit, és bár ő maga főleg Domitianus zsarnoki uralmának éveiben alkotott, barátai elsősorban a következő korszak kiemelkedő személyiségei voltak. Epigrammáiban, amelyek igen népszerűvé váltak a korabeli Rómában elsősorban az irodalmi életben tapasztalható fonákságokat, a tehetségtelenek törtetését és féltékenységét, a talpnyalókat ostorozta. A levél műfajában a Traianushoz igen közel álló ifjabb Plinius keresetten cicerói, klasszikus stílusban képviselte a sztoicizmus eszméit, bizonyítva, hogy ez a világnézet általános volt annak a római arisztokráciának a körében, amely Nero és Domitianus után Traianusban látta doktrínái megtestesülését, a köz javára való alkalmazását.
Titus Liviusnak az államérdek által diktált Róma történetét ebben a korban olyan, ideológiailag és politikailag nem kevésbé tendenciózus művek követték, mint Tacitus "Annales"-ei vagy Suetonius császár-életrajzai, melyek Iulius Caesartól Domitianusig kísérik végig a római uralkodók történetét. Mind Tacitus, mind Suetonius bőségesen merített korábbi forrásokból, hivatalos feljegyzésekből, anekdotákból, színes képet nyújtva a császárság első századáról. Emellett egyes uralkodók zsarnoki jellemét, a császárság intézményének ellentmondásait, a kor erkölcsének lazaságait is megrajzolták.
Ettől a kortól kezdve a képzőművészetnek és az irodalomnak a római birodalom határai közé zárt valamennyi népet szolgálnia kellett. Ezek a népek nem egyszerűen befogadták az egységes római civilizációt, hanem valamit át is adtak neki a maguk sajátosságaiból. Ezt látjuk például az afrikai születésű Apuleius esetében. "Az aranyszamár" című regény szerzőjének gondolkodásmódját a platonizmus, az Ízisz-kultusz és a misztériumok egyaránt alakították, és mindehhez még a kor jellegzetes pesszimizmusa is hozzájárult.

A pompeji negyedik stílushoz tartozó csendéletek gyakran festik le realizmussal a látogató által hozott ajándékokat.
A tárgyak egyszerű elrendezésben jelennek meg.



A RÓMAI PROVINCIÁK MŰVÉSZETE

A II. század közepére a császári kormányzat a hatalmas birodalom minden zugát érintő, tökéletes úthálózatot épített ki. A sokszögű kőlapokkal burkolt országutak Róma kapuitól indulva ágaztak szét minden irányba. A teljes római birodalomról készült az úgynevezett Peutinger-tábla, egy ókori térkép meglehetősen hű másolata. (Nevét egykori tulajdonosáról kapta; ma a bécsi National Bibliothekban található.) A térképen sok fontos város szerepel, de mellettük néhány országúti fogadót is feltüntettek, így a Rómától egynapi járásra lévő Forum Appiumot, ahol a keresztények a főváros felé tartó Szent Pált fogadták. A Peutinger-tábla pontosságáról képet kaphatunk, ha összevetjük római kori útleírásokkal vagy városnévjegyzékekkel. Az összevetésből kiderül, hogy a térkép elég sokat téved az egyes vidékek alakjának megrajzolásában, viszont igen pontosan jelöli a városok és tartományok egymáshoz viszonyított helyét. Egyik részletén például az aránytalanul széles Közép-Itália mellett eltörpül nemcsak az Adriai- (és azon túl Dalmácia), hanem a Földközi-tenger is, partjain Észak-Afrika romanizált sávjaival. Rómát egy trónoló királynőjelképezi, és hasonló Alexandria és Antiokheia jelölése is. Érdekes Ostia kikötőjének ábrázolása, raktárakkal és a tengerbe épített világítótoronnyal.

Az Ostiában nemrég végzett ásatások képet nyújtanak arról, milyenek is lehettek a római birodalom nagy tengeri kikötői, ahol a legkülönbözőbb áruk és népek találkoztak. A hatalmas kikötő gabona-, olaj- és borraktárain kívül voltak itt templomok a birodalom bármely vallásának gyakorlására, valamint szórakozóhelyek az Ostiában élő vagy a tartományokból üzleti ügyekben ide érkező kereskedők számára. Az Afrikával fenntartott kereskedelemben Ostia volt a legjelentősebb római kikötő; a Nápolyi-öbölben épített Puteoli (ma Pozzuoli) főleg Alexandriával kereskedett; a dél-itáliai Brundisium kikötője inkább katonai jelentőségű volt, bár innen is indultak áruk Görögország és általában kelet felé.

A nagy római országutak átszelték az Alpokat, majd Germánián és Gallián keresztül egészen Hispániáig és Britanniáig vezettek. A stratégiai jelentőségű Szent Bernát-hágónál számtalan olyan fogadalmi tárgy került elő, amelyet a rómaiak a hely szellemének, a környező hegyeket védő istenségnek ajánlottak. Hispániát és Galliát teljesen behálózták az országutak; nyomvonalukat sokszor a mai közlekedés is követi. A rómaiak általában egyenes országutakat építettek. A meredek lejtőket nem tekintették akadálynak, a mocsaras altalajt nagy mérnöki tudással megszilárdították, a folyókat hatalmas hidakkal ívelték át, és ha kellett, alagutakat is fúrtak. A cél a távolságok csökkentése volt, és ezt el is érték: a római civilizáció mindenhová eljutott. Ezért találunk ma római színházakat, fürdőket, cirkuszokat és hidakat Nyugat-Európában, Kis-Ázsiában vagy akár az afrikai sivatagban is.

A Pireneusi-félsziget sok hídját még a rómaiak építették. Más római hidakat később átalakítottak ugyan, de megtartották azokat a jellegzetes formájú eredeti pilléreket, amelyek az áramlással szembeni oldalukon ék alakúak, alsó oldalukon viszont lekerekítettek. A spanyolországi Alcántara hídjának egyik végén kis templom áll, amelyben magát az építményt tisztelték. A vándor itt megköszönhette, hogy kerülő nélkül jut el úticéljához. Az elegáns vonalú, hatalmas alcántarai híd pályája vízszintes, szemben a római hidak többségével, amelyek megtörnek, azaz középtől a két part felé hajlanak.
Hasonlóan hatalmas építészeti létesítmények voltak a városok vízellátását biztosító, a terep szintkülönbségeit ívsorokkal áthidaló római vízvezetékek (aquaeductusok). Egyikük, a Nimes-ben található Pont du Gard igazi híd, amely a Gardon folyó két partját köti össze. Ívsorai három szintet alkotnak; a legfelső vezeti a vizet. Spanyolországban csaknem épen megőrződött a segoviai vízvezeték, és a méridainak is láthatók kolosszális maradványai. A tarragonai aquaeductus a kétszintes típust képviseli.
Afrika egykor római területein gyakoriak a vízvezetékek, hiszen a vízhiány e tartományok telepeseinek fő gondja volt. Itt a téli csapadékot víztárolókban gyűjtötték össze, majd a vizet lejtős csatornarendszeren keresztül vezették tovább. Napjaink algériai és tunéziai földművesei felújítják a rómaiaktól örökölt rendszereket: megemelik a víztárolók falát, és kitisztítják a lankás völgyek oldalában futó vezetékeket.

A városkapuk két oldalán, a tartományokban éppen úgy, mint Rómában, védőbástyák álltak. Ezeket is vallásos tisztelettel övezték: helyüket különleges szertartásokkal jelölték ki a pomeriumon, vagyis a városhatár vonalán.
Egyes stratégiai jelentőségű településeken a falak kapuépítményei kolosszális méretűek voltak. Trierben (Augusta Treverorum) például a Porta Nigra (Fekete Kapu) három egymásra helyezett árkádsora szinte elnyomja a falai mellé épített román stílusú katedrálist. Spanyolországban is sok város őrzi a római kori falak kapuit, amelyeket a középkorban gyakran átalakítottak.
A falakba néhol szögletes vagy kerek tornyokat építettek be. Ilyen a spanyolországi Lugo ma is teljesen ép falgyűrűje. Hosszú falszakaszok találhatók még más spanyol városokban is, így Tarragonában, Leónban, Avilában, Toledóban, Méridában és Córdobában.
A római birodalom városai általában azt az italikus népektől örökölt urbanisztikai modellt követték, amelynek leglényegesebb eleme az egymást derékszögben keresztező két főútvonal, a cardo és a decumauus volt. A típus a terep adottságaitól függően többé vagy kevésbé módosulhatott, és gyakran torzította el a település későbbi terjeszkedése. Ennek ellenére a két tengelyt ma is csaknem mindig fel lehet ismerni a római eredetű városokban. Metszéspontjukon alakították ki a fórumot, azt a nagy, gyakran árkádos, üzletekkel körülvett teret, ahol a bazilika és a főtemplom, a capitoliumi triász szentélye is helyet kapott. A kisvárosi fórumok közül leginkább a pompejit ismerjük. A Pompejit sújtó természeti katasztrófa idején a négyszögletes tér oszlopait éppen cserélték; egyik felén már márványoszlopokat találunk, másutt még a régi, stukkóbevonatos téglaoszlopok állnak. A pompeji fórum egyik végében még látni a város főtemplomának magas alépítményét (podiurry és rajta néhány oszlopot. Kétoldalt egy-egy diadalíven át lehetett belépni a monumentális térre. Márványdíszeiktől megfosztva ugyan, de ezek a diadalívek ma is állnak.
Az afrikai Thamugadit (ma Timgad) Traianus alapította a II. század kezdetén. Ebben, a Pompeji után talán legjobban megőrzött római kori városegyüttesben oszlopcsarnokos fórumot találunk, szökőkutakkal és nyilvános illemhelyekkel. A tér egyik végét itt is a település fő temploma foglalja el, és nem hiányzik az alapító császár, Traianus diadalíve sem. A fórum templomán kívül a római városokban más istenségeknek is szenteltek templomokat; Pompejiben például volt Apollo-, Ízisz-, Mercurius- és Aesculapius-templom. De a magas pódiumon álló, helyben fejtett kövekből épített, általában dór, néha kezdetleges korinthoszi stílusú templom nem hiányozhatott az olyan kis falusi településekből sem, mint például a spanyolországi Vich, amelynek neve (vicus: falu, házsor) is utal arra, hogy az országutat szegélyező épületekből alakult ki.
A mellékutcák párhuzamosak voltak a cardóval vagy a decumanusszal, a háztömbök így sakktáblaszerűen rendeződtek el. A katonai táborok is négyzethálós elrendezésűek voltak, és alaprajzukat örökölték a belőlük kialakult városok, például a spanyolországi León, vagy mindazok az angliai helységek, amelyek nevében megtalálható "a chester vagy cester elem, a latin castra, "tábor továbbfejlődése. E települések római kori, katonai eredete a mai utcahálózatban is tükröződik.

Az amfiteátrum a római birodalom vidéki városainak is elengedhetetlen tartozéka volt. Az egykori afrikai tartományok területén ott is találunk hatalmas, romos amfiteátrumokat, ahol ma már nyoma sincs a valamikor körülöttük emelkedő városoknak. A Provence-ban fennmaradt két amfiteátrum, a nimes-i és az arles-i, árkádos homlokzatukkal a Flaviusok Colosseumának kisebb másai. Hasonló amfiteátrum található Veronában, az isztriai Pulában vagy a tunéziai El-Djemben. Az i. e. I. századból származó pompeji amfiteátrumot a városfal egyik szögletében építették fel, s arénáját a földbe mélyítették.
A ma is meglévő római amfiteátrumok közül kétségtelenül a pompeji a legrégibb. Építési felirata látványosságok bemutatására szolgáló helyként (spectacula) említi. A feliratok mellett a gladiátorviadalok jeleneteit ábrázoló pompeji freskók is nyilvánvalóvá teszik, hogy a lakosság érdeklődött az amfiteátrum rendezvényei iránt. Tudunk olyan bőkezű római főemberekről is, akik pompeji nyaralásuk idején játékokat és mulatságokat rendeztek az amfiteátrumban, és ezekre meghívták a város lakosságát. Az ilyen játékoknak persze semmi közük sem volt a görögök versenyjátékaihoz. A közönség a vérontást, a viador megölését jutalmazta a leglelkesebb tapssal. A gladiátorviadalok minden bizonnyal az etruszkok és az italikus népek halotti játékaiból fejlődtek ki.
Spanyolországban ma is állnak a tarragonai amfiteátrum egyes részei. Italica, Mérida és Toledo amfiteátrumai elpusztultak, de ellipszis alakú körvonaluk még kivehető. A pannóniai Aquincumban katonai és polgárvárosi amfiteátrum is volt: romjaik ma is láthatók.

A római birodalom fontosabb városainak többségében az amfrteátrumon kívül színházat is építettek. Így például a galliai Orange-ban, a kis-ázsiai Aszpendoszban, a szíriai Boszrában, az algériai Timgadban, a hispániai Méridában, Rondában és Saguntóban jó állapotban maradt fenn a színház.

A római város másik nagyon fontos eleme volt a közfürdő (thermae), amelyre jó példa a tökéletesen megőrződött pompeji vagy a timgadi. Fürdők persze a városokon kívül is épültek, a birodalom szinte minden olyan pontján, ahol hévizet (aquae calidae) találtak. Ilyen gyógyfürdők még Ázsiában és Britanniában is voltak; az angliai Bath mai fürdőiben például római thermák romjai is láthatók.

A városoktól kissé eltérő típust képviseltek a légiók megerősített táborai, amelyek azonban szintén kötött urbanisztikai elvek szerint épültek. Fulvius Nobilior már a köztársaság korában olyan tervek szerint építette fel a hispániai Numantia mellett katonai táborait, mint amilyeneket a császárkorban is követtek. A körlet többé-kevésbé négyzet alakú volt, a katonák szálláshelyei utcákat alkottak, míg a magasabb rangú tisztek nagyobb helyiségekkel rendelkeztek a parancsnoki épületben (praetorium). Ilyen megerősített táborokat később csak a birodalom határain építettek. Hispániában például Vespasianus idején, az egész félszigeten egyetlen légió állomásozott, mégpedig Leónban. A hadsereget a fenyegetettebb pontokon osztották szét, a Dunánál, Britanniában és Kelet sivatagos határain. Afrika lakói ugyan legnagyobbrészt római telepesek voltak, és hűségükhöz nem férhetett kétség, itt mégis szükség volt a légiókra, hogy óvják a területet a délebbre élő berberektől, akik vakmerő portyáikkal gyakran pusztították a gyarmatosított vidékeket. A Lambaesisben (ma Lambese) létesített táborban a III. császári légió állomásozott, és védte Mauretániának ezt a vidékét. A tábornak iskolája és fürdője is volt. A két fő utcát szegélyező árkádok alatt alakították ki a szakaszok vagy a századok katonáinak hálóhelyét. A tábor kormányzójának szállása, a praetorium földszintje teljesen nyitott volt; a nagy ívekkel határolt fedett tér lehetett a veteránok gyülekezőhelye. Valószínűleg az emeleten laktak a tisztek (centuriók) és családtagjaik is. Közelében épp azért alapították Thamugadit, hogy a légió nős közkatonái odavihessék családjukat. Hamarosan azonban Thamugadi is távolinak tűnt, és a lambaesisi tábor közvetlen közelében is létrejött egy szabályos település.
A Germániában állomásozó légiók megerősített táborainak is találhatók maradványai, sőt, a Salzburg mellettit sikerült tökéletesen rekonstruálni. Árok vette körül, és kapuja mindkét oldalán egy-egy császárszobor állt. A légióknak megvoltak a maguk művészei; legszívesebben diadalemlékeket emeltek, sírköveket faragtak. A katonaszobrászok és építészek művészeti szempontból legjelentősebb alkotása a dobrudzsai Adamklissi mellett 1837-ben feltárt diadalemlék. A nagyszabású körépítmény frízén féloszlopok és metopék váltakoztak. Kúpos tetejének a csúcsán oszlopra függesztett zsákmányolt fegyverek hatalmas szoborképe (tropaeum) állt. Az építmény körül megtalálták a talapzat jó néhány lehullott metopéját is. A lapos domborműbe vésett kompozíciók sok vonásukkal annyira emlékeztetnek a korai középkor művészetére, hogy pontos keletkezési idejük meghatározása körül rendkívül heves vita bontakozott ki. Az ásatások előrehaladtával aztán eldőlt a kérdés: a rengeteg szobortöredék mellett egy feliratos táblát is találtak, amelyből kiderült, hogy az adamklissi emlékművet annak a hadjáratnak az emlékére emelték, amelyet Traianus 108-ban és 109-ben vezetett a dunai határok biztosítására. A táblán még az is olvasható, hogy az építmény az "államért ott elesett bátor férfiak dicsőségét és emlékét hirdeti". Ezután nevek felsorolása következik, amelyek között egy pompeji születésű katonáé is szerepel.
Az adamklissi torony a római győzelmi emlék, a tropaeum (trófeum) jellegzetes szimbólumait emelte a magasba. A tropaeum-állítás latin vagy tágabban italikus szokás volt. Ismerték a köztársaság korában, és a hagyomány megőrződött a császárkorban is. A tropaeum eredetileg a hadsereg által kivívott győzelem színterén álló fa vagy oszlop volt, amelyre díszként a legyőzöttek fegyvereit aggatták. Ezzel a fogadalmi ajándékkal a hely szelleme is részesedett a rómaiak katonai akciójának hasznából. A tropaeum kezdetben gallyaitól megfosztott, fegyverekkel díszített, közönséges fa volt, amelyhez a legyőzöttek két, éhhalálra ítélt vezérét is hozzákötözték. Hamarosan azonban tartósabb emléket akartak állítani a katonai győzelemnek: monumentális talapzatokat építettek, és ezekre helyezték a kőből kifaragott, tulajdonképpeni tropaeumot. Ilyenek voltak Pompeius győzelmi emlékművei a Hispániába vezető út pireneusi hágóján, vagy Augustusé Gallia kapujában, a mai La Turbie-ben, Nizza mellett.

A távoli tartományokba irányított katonák különös gondot fordítottak sírjaikra. Ezek stílusát a tábor körül élő polgári lakosság is utánozta, hiszen a légiósok életmódja gyakran kifinomultabb volt, mint a tartományok lakóié; ugyanakkor a légiókra is gyakran hatottak a birodalom határain belül élő népek. A katonák befolyása alatt kialakuló tartományi művészet jellegzetes példái az igeli oszlop domborművei.
Az oszlop, egy kereskedőcsalád, a Secundinusok síremléke, csaknem teljesen épen áll ma is Igel községben, a Trierből Reimsbe vezető út mentén. Formája - négyszögű, több szintet alkotó domborművekkel díszített, piramis alakban záródó torony - általános római sírtípus volt már a császárkor első éveitől kezdve. A reliefek tárgya azonban már részben újszerű; Mars és Rhea Silvia vagy Perszeusz és Andromeda mitikus témái a lélek elragadására, a mennybemenetelre, a túlvilági életre utalnak. Az oszlop egyik oldalán a síremléket állító családtagok, felettük pedig medalionokban az elhunytak képmásai láthatók. A síremlék csúcsán egy sas kiterjesztett szárnyakkal repül a nap felé.
A tartományok síremlékein gyakran ábrázolták a mindennapi élet jeleneteit, és ezek az ábrázolások érdekes tájékoztatást adnak a késői császárkor római szokásairól. Neumagen közelében állt egy sír, amelynek reliefjei egy sor bensőséges jelenetet mutatnak be: órát tartó házitanítót, fésülködő nemes hölgyet, ajándék átadását, a tartozás terményekben való kiegyenlítését. A neumageni reliefek a provinciák hétköznapjainak megismeréséhez legalább olyan értékes forrásul szolgálnak, mint néhány pompeji festmény az itáliai szokások szempontjából.
A provinciák síremlékei gyakran nem többek egyszerű kőtömböknél. A görög sztéléknek ezeket a távoli, durva kivitelű utódait fülkékbe vagy medalionokba helyezett arcképek díszítették. Néha egyetlen kövön ugyanannak a családnak több tagját is ábrázolták; ilyen például a grazi múzeum néhány sírköve. Egy különleges spanyolországi sztélé típuson az alacsony domborművek a patkóívet geometrikus rozettákkal kombinálják (a típus több példánya látható Leónban és a madridi múzeumban). A patkóív formája később megjelent az Ibériaifélsziget nyugati gót lakosai között, majd - valószínűleg gót hatásra - az itt élő arabok is használták. Ennek ellenére nem állítható, hogy a patkóív mint motívum Hispániában alakult ki, hiszen ezeken a sztéléken kívül más ibériai emlékeken nem jelenik meg, míg Szíriában és Kis-Ázsiában rendkívül gyakori volt. Mivel az említett különleges díszítés főleg leóni sírköveken látható, Hispánia római helyőrsége pedig éppen Leónban állomásozott, valószínűleg a Spanyolországban később annyira népszerű patkóív a légiók közvetítésével Szíriából származott. A helyőrségek áthelyezése nem volt gyakori, de amikor erre a császár parancsára sor került, akkor nemcsak a veteránok költöztek, hanem családtagjaik is, minden ingóságukkal, sőt, a terület szokásai, művészete és vallása is elvándorolt.

A római korban Szíria szinte valamennyi városát újjáépítették. A birodalom legvirágzóbb tartományai a kis-ázsiaiak voltak; a városaik kincstáraiban felhalmozott pénzből gyakran maga Róma is vett fel kölcsönöket. A római birodalom keleti határvidékeinek megszilárdítására császári hozzájárulással két város is épült a sivatagban: Héliopolisz (ma Baalbek) és Palmüra. A fényűzésével még az ázsiaiakat is meglepő két város valószínűleg olyan sivatagi települések helyét foglalta el, amelyekben Baálnak állított szentélyek voltak. Erre utalnak a helyi vallási kultuszok, a hüpaithrális, a cella mennyezetének fedetlen nyílásán át megvilágított új templomok, valamint a hatalmas építmények sok más, teljesen keleti jellegű részletei. Baalbek Libanonban, Bejrút és Damaszkusz között található. Szentélyének általános elrendezéséről képet ad I-III. században épült fő templomának alaprajza. A bejárat egy tizenkét oszlopos kapuzat; ezen át egy hatszögű előcsarnokba jutunk. A mögötte nyíló hatalmas udvar közepén az oltár, kétoldalt pedig egy-egy, a rituális tisztálkodás célját szolgáló vízmedence található. A héliopoliszi Iuppiternek szentelt nagy templom pódiumon áll. Korinthoszi oszlopok veszik körül, fedetlen cellájának belső falát pedig féloszlopok és fülkék díszítik gazdagon. Ebben az épületkomplexumban hatalmas, húszméteres oszlopokat állítottak fel.
A palmürai szentélykörzet monumentalitása talán nem verseng a baalbeki romokéval, viszont a templom körül kialakult város maradványai lenyűgözőbbek, mint a baalbeki oázis ma kertekké alakított településéi. A Palmüra fontosabb utcáit szegélyező oszlopcsarnokok maradványai ma is hosszú sorokban állnak.
Baalbek és Palmüra nagy vallási központjai mellett a szíriai határ más városai is meggazdagodtak, mint az elő-ázsiai lakosság és a már romanizált tartományok közti kereskedelem központjai. Ilyen kereskedelmi központok voltak a jordániai Boszra és Petra. Boszrában székelt a római kormányzó, később pedig püspöki székhely lett; romjai ma a sivatag egy kiemelkedő pontján láthatók. Petra jelentősége abban állt, hogy a homokos vidék szélére, olyan helyekre települt, ameddig a tevék el tudtak jutni. A karavánok rakományát itt öszvérhátra kellett átrakni, hogy így folytathassa útját a köves tájakon. Errefelé Róma uralma nem volt sem erős, sem tartós, Boszra és Petra terjedelmes romjai közt mégis megtaláljuk a színház és általában a római város minden nélkülözhetetlen épületének maradványait. Petrában a házakat és a sírokat sziklába vájták. Homlokzatuk a klasszikus építészet formáit vegyíti: a falba simuló féloszlopokra architráv nehezedik, majd e fölött gyakran újabb emelet áll, amely gazdagon tagolt oromzatban zárul. Az egyik ilyen barlangépítményt az arabok Salamon kincsesházaként ismerik; talán templom lehetett. Salamon mesés gazdagsága és Nagy Sándor hőstettei a sivatag folklórjának máig kimeríthetetlen forrásai.

A romanizált városok közelében és a légiók táborai mellett, a Szíriában és Mezopotámiában élő sémi népek megőrizték különállóságukat. Így a nabataeusok művészete nem korlátozódott Petrára, hanem elterjedt észak felé, egészen Baalbekig és Palmüráig, ahol a petrai sírokhoz hasonlóakat építettek, az elhunytak sztéléire és mellszobraira arameus nyelvű feliratokat véstek, és jellegzetes, keleti ruhákban ábrázolták őket. Ezekben a szobrászati alkotásokban legfeljebb a technika klasszikus gyökerű, a mozdulat és kifejezés a római művészettől teljesen idegen.
A keleti tartományok római művészetének sajátosságai a III. századtól kezdve olyan hangsúlyozottak, hogy felmerül a kérdés, mekkora volt az itt kialakult kultúra szerepe az ókori formák továbbfejlesztésében és az ókeresztény-bizánci művészet kialakulásában. Valószínű, hogy a szíriai, félig római, félig keleti művészet alakította ki a bizánci stílus formáinak nem csekély részét.
Rómában Traianus kora óta dolgoztak keleti építészek, így a damaszkuszi Apollodórosz, és az is biztos, hogy Hadrianus szolgálatában kis- és elő-ázsiai, sőt talán még egyiptomi művészek is álltak. Másfelől azt látjuk, hogy a római művészet befolyása olyan távoli városokban, mint Baalbek, Palmüra vagy Petra, is erőteljesen érvényesült.
Az idegen vallási kultuszokkal művészeti stílusok is érkeztek Rómába, a vallások beszivárgása pedig már a köztársaság utolsó éveiben megkezdődött. Kübelét, a Nagy Istenanyát megtestesítő Fekete Követ már a második pun háború idején Rómába szállították, és részben ennek a kőnek tulajdonították a Hannibál feletti római győzelmet. A Nagy Istenanya kultusza azonban csak később lett népszerű. Hívői gyülekezetekben, titkos szertartásokon tisztelték, és vezeklésként borzalmas csonkításokat is vállaltak. Kübelé (Kubaba) eredetileg hegyek közt élő, ősi hettita termékenység-istennő volt; római ábrázolásain szelíd oroszlánok húzta kocsijában ül. Szintén a légiók hozták be a hasonlóan kis-ázsiai, hettita Tesubnak, a villám és a mennydörgés istenének tiszteletét, akiből Iuppiter Dolichenus, a bárdot tartó Iuppiter lett.
A görög-római túlvilághit elképzeléseit az istennel való egyesülés és örök élet hitével felülmúló, színes szertartásaival is vonzó egyiptomi Ízisz-vallás először a kikötőkön keresztül hatolt Görögországba és Itáliába, majd onnan a kereskedelmi utak mentén jutott a provinciákba. Ízisz a sors felett is diadalmaskodó, jóságos istenanya, minden jó forrása, a hozzá folyamodóknak minden bajtól védője. Férje, Ozirisz az alvilág uralkodója, az el nem múlás megtestesítője. A Ptolemaiosz-uralkodók által pártfogolt Szarapisz görög és egyiptomi túlvilági fogalmakat is egyesítő gyógyító isten, a sakálfejű Anubisz pedig az elhunytak védője és kísérője. Ezerszám kerültek a provinciákba Ízisz és Ozirisz gyermekének, Hórusznak szobrocskái is.
Az ősi egyiptomi fogalmaknak romanizált külsőben való megjelenítése kedvezett az új hit elterjedésének. Az Ízisz-kultusz először a szegények körében terjedt el Rómában, de hamarosan behatolt a felső rétegekbe is, a római császárkultuszon keresztül pedig erős pártfogókra is talált. A provinciákban elsősorban a romanizált rétegből, a kereskedőkből, a tisztségviselőkből kerültek ki az Ízisz-hívők. Itálián kívül szintén épültek szentélyek Ízisz tiszteletére: ezek közül is kiválik a pannóniai Savariában felállított, igen jó állapotban megmaradt, a pompejihez hasonló szerkezetű építmény, amelyhez magánszentélyek is csatlakoztak.
A légiók hozták be a tartományokból az iráni eredetű napisten, Mithrasz kultuszát is. A furcsa, bonyolult, ködös hit eljutott és meggyökerezett a római birodalom legeldugottabb zugaiban is. A mithraeumok, vagyis a Mithrasz-kultusz templomai vagy szentélyei ugyanúgy megtalálhatók Britanniában, mint a Rajna vidékén, Afrikában, Hispániában, Pannóniában vagy Galliában. Titokzatos szertartásait föld alatti helyiségekben rendezték. Mindezek végében állt egy szoborcsoport, a bikát megölő Mithrasz ábrázolása. Ezekkel a szobrokkal a perzsák vallása a hellénisztikus és a római képzelethez idomult.

A Bikaölő-Mithrasz szoborcsoportja /British Museum, London/
A dunai limes által határolt Pannónia provincia területén Emona (ma Ljubljana), Poetovio (Ptuj), Savaria (Szombathely), Scarbantia (Sopron), Carnuntum (Deutsch-Altenburg, Petronell), Brigetio (Szőny), Gorsium (Tác) építői, díszítői között itáliai és helyi mesterek is dolgoztak. Alsó-Pannónia helytartói székhelye, a Budapest óbudai részén fekvő, nagy kiterjedésű Aquincum kormányzói palotája közel száz festett helyiségből állt. A szentéllyel, fürdővel ellátott építmény látogatásaik alkalmával a császárok szálláshelyéül is szolgált. A vízbő forrásokra utaló, ősi kelta nevet őrző Aquincum a fürdők városa is volt. Nagy katonai fürdője nevezetes gyógyhelynek számított. Az aquincumi helytartói és a savariai császári palota padlóját művészi értékű mozaikok díszítették. Még magánházakban is olyan színes mozaikok pompáztak, mint a balácai madárábrázolásos ' vagy az aquincumi Herculest és Deianeirát ábrázoló padlózat. Az itáliai és provinciális amfiteátrumok közül is kitűnik Aquincum polgári és katonavárosi amfiteátruma. Az Antoninus Pius alatt épített utóbbinak 90,66 méter hosszúságú (a Colosseuménál is nagyobb), arénája rendkívüli méretű küzdőteret képezett. A pannóniai sírépítmények és sírkőplasztika ábrázolásaira igen változatos mitológiai témák jellemzők. A kőszobrok (így pl. a Scarbantiai Capitolium istenszobrai) mellett számos igen jelentős bronzemléket is találtak (pl. a nagydémi vagy a sárszentmiklósi leletek), amelyek nagyrészt itáliai műhelyekben készültek. Bronz- és márványszobrok, valamint dísztárgyak és kerámiák Itálián kívül más tartományokból - így Germániából és Galliából - is kerültek Pannóniába. Ugyanakkor itt is dolgoztak önálló műhelyek (pl. az aquincumi fazekasműhely). A III. századtól egyre erőteljesebben érvényesült a keleti hatás (Ízisz- és Mithrasz-kultusz). A IV. századtól kezdve a kereszténység terjedésével több bazilika és temetőkápolna épült (így pl. Aquincumban és Savariában). Az ókeresztény temetők festett sírkamráinak egyik jelentős régészeti lelőhelye Sopianae (Pécs).



A KÉSŐ RÓMAI MŰVÉSZET

A tartományokban kialakuló új eszmék és divatok elözönlötték ugyan a fővárost is, de ez nem jelentette azt, hogy a birodalom hivatalos művészete Septimius Severustól Constantinusig ne fejlődött volna. A 193-ban a hatalmat elnyerő és 211-ig uralkodó, Afrikában - Leptis Magnában - született Septimius Severus a Palatinus lábánál egy nagy szökőkutat építtetett, amely Septizonium néven egészen a XVI. századig állt. Az egymás fölé helyezett ívekből és oszlopokból kialakított hatalmas építmény már messziről feltűnt az Ostia felől közeledő utasoknak.
A Septizoniumról sok rajz és leírás maradt fenn. Tudjuk, hogy nem díszítették szobrok, és fő értéke hatalmas homlokzatának monumentális kiképzése lehetett. Septimius Severusnak két jelentős diadalívet is emeltek. Az egyik Leptis Magnában, a másik a Forum Romanumon áll; ez utóbbi az uralkodó császárságának tizedik évfordulójáról, valamint a parthusok felett aratott győzelmeiről emlékezik meg. A rendkívül gazdagon díszített diadalív domborművei szinte középkori jellegűek, pedig a valóságban a III. század elején keletkeztek. Hasonlóképp meglep reliefeivel az ún. Pénzváltók kapuja, amelyet 204-ben a bankárok emeltek Septimius Severus tiszteletére az egykori állatpiacon, a Forum Boariumon. A pilasztereket és az architrávot egyszerű akantuszdíszítés élénkíti. Az egyik jeleneten a papnak öltözött, áldozatot bemutató császárt és feleségét, Iulia Domnát látjuk.

A római művészet fokozatosan veszített eleganciájából, az alkotások egyre inkább túlzsúfoltak lettek. A művész a nagyobb hatást szinte csak a díszítőelemek gazdagságával, a szenvedélyes mozdulatok és arckifejezés ábrázolásával, valamint a festményszerű, az erős fény-árnyék kontrasztra építő reliefekkel akarta elérni.
Az építészet technikája is fokozatosan változott. Róma élen járt bizonyos monumentális épülettípusok kialakításában. Néhány ilyen újfajta épület lenyűgöző méretű romjai máig láthatók. A kor építészei kitűntek a szíriai és mezopotámiai módra téglából épített ívekkel. Az építészek tehetségét ma is bizonyítják a Caelius lábánál meredező romok, azoknak a thermáknak a maradványai, amelyeket Septimius Severus fia és utódja, Caracalla uralkodása alatt emeltek a III. század elején. Az egykori márvány- és stukkódíszeitől megfosztott váz is érzékelteti, hogy az építészek milyen tökéletes technikával rendelkeztek. A Caracalla-thermák ötletes alaprajzát egymáshoz kapcsolódó, keresztboltozattal és kupolával fedett kerek és sokszögű termek csarnokrendszere alkotta. Mivel a központi terem boltozata a legmagasabb, megtámasztására alacsonyabban boltozott oldalsó termeket építettek.
A thermák gerincét a szimmetrikusan elhelyezett vetkőzőhelyiség, hideg-langyos-meleg vizes termekből álló helyiségek (frigidarium-tepidarium-caldarium) alkották. A nagy középső csarnok fűtött padlóján a fürdőzők kedvükre sétálhattak. Az épület központi együtteséhez oldalt egy-egy tágas, oszlopokkal körülvett küzdőtér (palaestra), továbbá két könyvtár csatlakozott. A könyvtárakban még felismerhetők a tekercsek tárolására szolgáló falfülkék, valamint az a talapzat, amelyen az építkezés idején uralkodó császár szobra állt.
Egy századdal később, hasonlóan grandiózus tervek alapján, Róma legmagasabb részén, az Esquilinus és a Quirinalis közötti területen épültek Diocletianus császár thermái (központi szárnyának egyik termét Michelangelo a Santa Maria degli Angeli-templommá alakította át, és a thermákban helyezték el a Museo Nazionale Romanót is). A Caracalla-thermákra emlékeztető óriási boltívek mellett megjelennek a frízt alkotó törpe vakívek és a gyámkövekre állított oszlopokból kialakított építészeti díszítősávok, olyan elemek, amelyek a bizánci és a román kor építészetében is fontos szerepet játszottak. A vakívek, a minden szerkezeti funkciót nélkülöző, gyámkövekre állított oszlopok és egyéb prerománnak nevezhető építészeti megoldások Diocletianus hatalmas spalatói palotájában hasonlóképpen megtalálhatók. A megcsonkított és átalakított palota fala közé települt a mai Split: a császár mauzóleumának helyén áll a székesegyház, az oszlopsorok pedig a mai utcák és a terek árkádjait alkotják. A spalatói palota, klasszikus római részletei ellenére, alaprajzában csakúgy, mint külső, várszerű megjelenésében inkább egy keleti zsarnok lakhelyének, mint egy római uralkodó császári rezidenciájának tűnik. A császári palota előcsarnokának architrávja ívelt, hogy így szélesebb lehessen az átjáró az oszlopok között. Ezt a megoldást Szíriában is igen gyakran alkalmazták.
A kereskedők számára a császárok nagy vásárcsarnokokat építtettek. Traianus félkörös alaprajzú és ötemeletes vásárcsarnoka például 150 különböző üzletnek adott helyet; az épület terveit a damaszkuszi Apollodórosz készítette. A tevékeny üzletembereknek is szükségük volt egy olyan helyre, ahol egybegyűlhettek. Számukra emelték a bazilikákat, amelyek neve a görög basziléiosz (királyi) szóra vezethető vissza: basilica eredetileg annyit jelentett, mint királyi csarnok, amelyben a bíróságok is üléseztek.
A Basilica Aemiliától nem messze emelték a IV. század elején az ún. Constantinus-bazilikát, amelyet pontosabban Maxentius-bazilikának hívnak, hiszen építtetését ő kezdte el. Északi oldalhajójának romjai - három dongaboltozat, amelyek magassága egy mai háromemeletes háznak felel meg - ma is láthatók a Forum Romanumon. A középső hajó keresztboltozataiból viszont már csak az ívek támasztópilléreit lehet felismerni. A Maxentius-bazilika keresztboltozatai 35 méter magasságban egy 25 méter széles és 60 méter hosszú, hatalmas teret fedtek.

A késő római művészet egyik legjelentősebb alkotása Constantinus diadalíve, amelyet 313-315-ben emeltek annak emlékére, hogy Constantinus győzelmet aratott Maxentius fölött. Az építmény felső szegélyén olvasható szöveg szerint a diadalívet "a római nép és szenátus emelte a nagy, jámbor, szerencsés császár, Caesar Constantinus dicsőségére, aki az istenség sugallatára, saját elméjének nagyságával és hadserege segítségével megszabadította az államot a zsarnoktól és híveitől". Az elegáns felépítésű emlékmű a háromkapus diadalív már kialakult típusát ismétli: a középső, szélesebb nyílást két keskenyebb fogja közre, az ívek fölött pedig domborműves díszítés kapott helyet.
Ahogy már említettük, a Constantinus-diadalív néhány reliefje korábbi időszakból származik. Eddig még nem sikerült kideríteni, mi az oka annak, hogy a diadalíven régebbi császárok emlékeihez tartozó elemeket használtak fel. Olyan sürgős volt az elkészítése, hogy az építésznek nem volt ideje megrendelni a domborműveket? Vagy a diadalíveket egy idő után megfosztották díszítésüktől, és elemeiket valahol újabb felhasználásra elraktározták? Talán nem találtak elég tehetséges művészt, és jobbnak látták, ha a Flaviusok, Traianus és Marcus Aurelius építményeit megcsonkítják? Talán még ez a feltételezés a legvalószínűbb, hiszen fennmaradt Constantinusnak egy rendelete, amelyben jelentős kiváltságokat ígér a tartományokból Rómába költöző építészeknek és szobrászoknak.
A diadalíven korabeli domborművek is találhatók; ezek stílusa már csaknem a kora középkor ízlésének felel meg. Az alakokat mélyen körülárkolták, így azok határozottan elválnak egymástól. A dombormű felületéről mindazok a formák, amelyek régebben a perspektíva hatását keltették, eltűntek. Az új szellem jellegzetes megnyilvánulását figyelhetjük meg az oszlopok lábazatára vésett győzelemistennőkben, akik győzelmi jelvényeket tartanak; lábuknál barbár hadifoglyok láthatók. A szobrászok nem a repülő Győzelem klasszikus típusát faragták ki Constantinus diadalívén, hanem egy olyan új megfogalmazásra vállalkoztak, amelyben már a középkor díszítőművészetének elemei jelentek meg.
Valami hasonló figyelhető meg a növényi ornamentika alkalmazásában is: a IV. század virágfüzérei és egyéb díszítőmotívumai elveszítették az Augustus kori művészet szépségét vagy Traianus századának vaskosságát, élettelennek hatnak; a formák stilizálásával és egyetlen síkba gyűjtésével egy új stílus vette kezdetét.
Septimius Severus uralkodása alatt a művészek nem annyira a természet változatos formáit, hanem inkább az egységes konvenciókat részesítették előnyben. Az alakokat szemből ábrázolták, és nagyságukat a hierarchikus rendben elfoglalt helyükhöz igazították. A tömegében kifejező szoborral szemben a relief, a festmény vagy a mozaik rajzosságát kedvelték.

Honnan eredhet a fejlődésnek ez az iránya? J. Strzygowski osztrák művészettörténész 1901-ben írt munkájában ("Orient oder Rom") már rámutatott arra, hogy a Keletnek fontos szerepe volt a változásban. Septimius Severus a szíriai Iulia Domnával kötött házasságot, és utódaikkal kezdetét vette a szír császárok (Caracalla, Heliogabalus és Alexander Severus) kora. A szír és mezopotámiai hatás a római művészet sajátos útjával - amelyet a III. századra jellemző gazdasági, politikai, katonai és erkölcsi válság formált - egészült ki. A szarkofágok domborműves ábrázolásai hűen tükrözik a kor feszült világát. Erre utalnak kedvenc témáik (az oly gyakori oroszlánvadászat, a barbárok lefejezése vagy asszonyaik elrablása), a kifejezés szenvedélyessége, a mozdulatok hevessége. Keletről érkezett vallások (Íziszmisztériumok, Mithrasz-kultusz, kereszténység) hirdettek új erkölcsöt és ígértek híveiknek túlvilági boldogságot.

A IV. század római szobrászai teljesen újszerű célokat tűztek maguk elé, és ezt meggyőzően bizonyítják a kor szenvedélyes portréi. Az utolsó császárokról több, a szellemiségre összpontosító, a kor válságát kifejező képmás maradt fenn. A személyiség, az érzelmek kifejezése talán még nagyobb erővel és nyíltsággal nyilvánul meg, mint a korábbi császárábrázolásokon. Egy ilyen portré a Laterán közelében került elő. Teste merev, mintha páncélt viselne; a szobor hűen példázza Róma történelmének egyik utolsó fejezetét: a modell azok közül a röpke uralmú császárok közül való, akiket a légiók juttattak a magas tisztségbe, hogy azután rövidesen meg is döntsék hatalmukat. A mellképek egyre nagyobbak, csaknem az egész felsőtest látható. Az ábrázoltak tógája bő redőkben keresztezi mellüket, némelyikük papi köpenyt visel. Hajuk általában rövid, a koponya erőteljesen kidomborodik. A Constantinus uralma alatt készült portrékon a császár és az alattvalók egyaránt hosszabb hajat viselnek, mely a homlokukba hull, és görbe árnyékot vet.
A márványkoporsók ábrázolásain megnyilvánul a művészek technikai tudása és képzelőereje. A hellénisztikus szarkofágok hagyományos vadász- és csatajelenetei új értelmezést kaptak; a heroikus erőfeszítést misztikus és filozofikus tartalom hatotta át. A barbárokkal és amazonokkal vívott küzdelem, valamint a vadászatok, a párviadalok és az áldozatok ábrázolásain arra az életfelfogásra is utaltak, amelyet a sztoikus és az epikureus filozófia egyaránt szorgalmazott. Mindkét iskola tanítása tartalmazta az újjászületés ígéretét, amely Kübelé, Ízisz és Mithrasz kultuszánál kevésbé közvetlenül, épp ezért a római gondolkodásmód számára felfoghatóbban utalt a túlvilágra.

A 284-ben trónra lépő Diocletianus, felismerve a tartományok közti különbségeket és a decentralizáció szükségességét, létrehozta a tetrarchia intézményét: a keleti és nyugati területet egyaránt egy-egy császár (augustus) és egy-egy alcsászár (caesar) igazgatta. Ezzel azonban meggyorsult az ókori világ - és ugyanakkor a művészet - hanyatlásának folyamata. Új világ és új szellemiség született.

Galerius - aki Diocletianussal együtt a birodalom keleti felét kormányozta - Thesszalonikében emelt diadalívén a jelenetek, az építészeti szerkezettől teljesen függetlenül, egymás fölé helyezett frízekben rendeződnek el, mint az ókori Kelet emlékművein. A velencei Szent Márk tér kisebbik felén, a Piazzettán a négy társuralkodó vörös porfírból készült szoborcsoportja már a középkor stílusának előhírnöke. Eltűnt a formák kereksége és a test megszerkesztettsége. A zömök és merev alakok feje szinte kocka alakú tömbként hat. Az arcvonások összefogottak, a meggyötört arcot a mozdulatlan tekintet uralja.
A kor szobrai és domborművei szinte expresszionista jellegűek, a szorongás kifejezése teljesen háttérbe szorította az egykori érzéki szépséget. A szobrászok már ugyanazt a célt tűzték ki maguk elé, mint a romanika alkotói: el akarták felejteni az érzékelhető valóságot, és megpróbálták kifejezni az értelemmel felfogható világ transzcendens rendjét.
A római szobrászat fejlődésében megfigyelt egyre erősödő expresszivitás és illuzionizmus a festészetben még egyértelműbben jelentkezett. Ahogy a domborművek felvették a festmény jellegzetességeit, úgy a falfestmények "impresszionisztikusakká" váltak. A II. század végén a festészet elfordult a sziluettől és a rajztól, és a forma színfoltokban oldódott fel.
Egyes, a III. század elején vagy valamivel később keletkezett freskókon valóban megfigyelhető a formák felbomlása. Némelyik ilyen falfestménytöredéken a tájat néhány ecsetvonás sejteti. A technika azt jelzi, hogy az alkotó a háttérben és azon túl lévő világot is - sokszor a képzelet útján - érzékeltetni kívánta.
A már korábban elterjedt, de egyre divatosabb mozaiktechnika viszont a rajz körvonalainak pontos kijelölésére kényszerítette a művészt. A mozaiktechnika tehát háttérbe szorította az oldottabb festészetet, és egy új stílus kialakulásának irányában hatott. A stílus fantasztikus, ötletgazdag, kifejező jellegének megfelelően a művész egyes részleteket nagy pontossággal dolgozott ki, az egész mű hitelességével és valószerűségével viszont sokszor nem törődött.
A IV. század végén a fő díszítőelem a mozaik volt. Mozaik borította a padlót, a falakat és a jelentősebb termek boltozatát. A padlómozaik általában kis márványkockákból készült, a fal- és mennyezetmozaikhoz a színes márványdarabokat csillogó üvegfelületű kis kockákkal váltogatták.

A kor bizonytalanságának ellensúlyozására a művészek megpróbáltak egy színnel, s élettel teli, az élet kellemes oldalait bemutató világot ábrázolni. A mozaik igen alkalmas volt egy ilyen szemlélet kifejezésére. A jobb oldali kép egy győztes quadrigát ábrázol, míg a bal oldalin egy rabszolga a győztes nevét hirdeti.
A mozaiktechnikák és stílusok tovább éltek a kereszténység művészetében, de ennek részletes tárgyalása sorozatunk egy másik kötetének lesz a feladata. Egy tunéziai mozaik Bacchus győzelmi menetét ábrázolja, újszerű, hatásos módon, és egyben misztikus, morális tartalommal. Az istent Amor kíséri, és egy rajongó bacchánsnő üdvözli. A hatalmas padlódíszítményt betöltik a szőlővenyigék és a fürtök, köztük tigrisek és amorok tűnnek fel. Aligha feltételezhető, hogy ez a mozaik egyszerűen csak díszítmény, vagy hogy alkotója a témát konvencionális elemek ismétlésével fejezi ki, mivel nincs új mondanivalója. Hasonló életfelfogás tükröződik azon a mozaikon, amely rohanó négyes fogaton ábrázolja az egymásba karoló Neptunust és Amphitritét.
A művészek új részletekkel akarták felfrissíteni a hagyományos témákat, és ez igen jól érzékelhető két, Barcelonából, illetve Geronából származó, cirkuszi kocsiversenyt megörökítő mozaikon. A geronain a kocsik rajtját jelző sorompó mellett a művész neve is szerepel (Cecilianusficet, olvashatjuk Cecilianus,fecit helyett). A barcelonai ábrázolás tájékoztat a lovak nevéről is, a győztesét pedig (Eridanus) a cél mellett álló rabszolga hirdeti. Még egy balesetet is láthatunk: az egyik kocsi felborult. Az alkotók az eseményeket egyetlen pillanatba sűrítve örökítették meg. Ezekben a mozaikokban is jelentkezik már a középkori művészet jellegzetes kifejezésmódja; az antik téma és stílus a későbbiekben sem tűnt el teljesen: új mondanivalóval és transzcendens jelentéssel kiegészülve tovább élt a középkor kultúrájában is.
Az ókori művészet eredményeit a középkor is magáévá tette, gyakran merítve az antik formakincsből. Az igazi hatás azonban a reneszánsz kultúra kibontakozásával érvényesült. A reneszánsz nagy alkotói tudatosan az antik művészet felé fordultak, annak emlékeit tanulmányozva és azokból ihletet merítve. Az ókori irodalom és filozófia nagyjainak (Homérosz, Platón, Arisztotelész, Vergilius, Horatius és mások) művei népszerűvé váltak, az építészek Vitruvius írásait tanulmányozták. Az antik hatás a későbbiekben is erőteljesen érvényesült (így a barokk és főleg a klasszicizmus művészetében). Ma is csodálattal adózunk az antik világ nagyszerű emlékei előtt, átérezve, milyen fontos - és sok tekintetben felülmúlhatatlan korszakát jelenti az ókor a művészet történetének.



A FELHASZNÁLT IRODALOM:

Beke László: Műalkotások elemzése
Művészettörténeti ABC (Akadémia Kiadó)
A MŰVÉSZET TÖRTÉNETE sorozat AZ ANTIK VILÁG című kötete (Corvina Kiadó) /az egész könyv a 42.o.-tól./
Erich H. Gombrich: A művészet története (Gondolat Kiadó)/35-97.
Zádor Anna: Építészeti szakszótár (Corvina Kiadó)
Művészettörténeti ABC (Aradi Nóra szerk.)
Castiglione László: Hellenisztikus művészet (Corvina Kiadó)
Szentkirályi Zoltán-Détshy Mihály: Az építészet rövid története I-II. Műszaki, Bp. 1986, 1994
A Szépművészeti Múzeum (Corvina Kiadó)
Szépművészeti Múzeum (Corvina Kiadó, Szerk.: Garas Klára)
Művészetek albuma (Merényi Kiadó, Budapest)
Castiglione László: Pompeji Herculaneum (Gondolat-Magyar Helikon, Bp. 1979)
- feladatok -

- vissza a tematikához -


1. AZ ŐSKOR MŰVÉSZETE


A képalkotásra való törekvés nyilvánvalóan az ember egyik ősi tulajdonsága. Ha a crô-magnoni emberre gondolunk, rögtön eszünkbe jutnak a nyugat-európai barlangok, Lascaux, Rouffignac, Niaux, Altamira nagyszerű állatalakos sziklafestményei vagy a lespugue-i "Vénusz".

A naturalista, állatábrázoláson alapuló őskori művészet a jégkorszak vadásznépeitől ered. Radiokarbon-módszerrel (szerves anyagok kormeghatározása a C14 radioaktív szénizotóp állandó felezési idejű bomlásának alapján) e művészet születése az időszámításunk előtti 30. és 10. évezred közé tehető. Valamennyi általunk ismert sziklafestmény az i. e. 15-10. évezredben keletkezett.

Az emberiség története szempontjából szokás beszélni prehisztorikus korról, őskorról vagy kőkorszakról. Fejlődés szempontjából az alábbi szakaszokra tagolható:


Paleolitikum. (őskőkorszak), több százezer évig tart.
Elsősorban Nyugat-Európában, Közel-Keleten és Észak-Afrikában azon emberfaj, amely vadászatból, halászatból élt, s aránylag fejlett kő- és csonteszközöket használ. A Neandervölgyi ősember (Homo sapiens neandertalensis) valószínűleg hit a halál utáni életben. Ismerte a tüzet, halottait gödörbe fektette, mellé fegyvereket és táplálékot tett, súlyos mészköveket helyezett rájuk vagy apró kövekből álló dombocskát halmozott föléjük. Ezek a kb. 50-40. Évezred közé tehető telepek igen jelentősek, mert megelőlegezik az előkelőségek sírjait, az óriási temetési dombokat és a megalitikus építményeket.
Ekkora tehetőek vallás és művészet kezdetei.

Mezolitikum (újkőkorszak, csiszolt kőkorszak) kb. i.e. 15-10 ezertől 9000 tájáig.
/A crô-magnoni ember és művészete. /

Neolitikum (újkőkorszak, csiszolt kőkorszak) kb. i.e. 9000 és 3000 között.

A föld több pontján tovább tart. /A kőkorszakra a bronz- és vaskor következik. A fejlettebb területeken, így pl. a Közel-Keleten, Egyiptomban. /
Az új kőkorszakban, ill. inkább a végétől a fémek felfedezését és megmunkálását követően mélyreható változások veszik kezdetüket. Áttérés a földművelésre, kő- és csonteszközök, kerámia. Az élők új hierarchiája monumentális remekműveken tükröződik, a közösségek felépítik a megalitikus építményeiket: a dolmeneket, nurhangokat.
Az őskori művészet eredetéről és eltűnéséről nem tudunk semmit, jelentőségét és rendeltetését csak sejthetjük. Pusztán mágia és varázslás volt, vagy a teremtés öröme is megnyilvánult benne? Tisztázatlan az a meglepő ellentét is, ami az állatábrázolások naturalizmusa és az emberi alakok erős leegyszerűsítése között feszül.
Az őskori művészetet csak másfél évszázaddal ezelőtt fedezték fel. Az első csontra és rénszarvasagancsra karcolt rénszarvasokat, szarvasokat és kőszáli kecskéket 1833 és 1843 között találták Saléve, Chaffaud és Thayngen barlangjaiban. Ezeket a kisméretű tárgyakon lévő ábrázolásokat minden nehézség nélkül őskorinak ismerték el. A barlangfalakra festett és vésett állatképek hitelességében eleinte kételkedtek. Csak a La Mouthe-i (1896), a Les Combarelles-i (1901) karcok és a Font de Gaume-i (1901) festmények felfedezése döntötte el a kérdést. E. Cartailhac nyilvánosan visszavonta korábbi fenntartásait, rehabilitálva az 1879-ben megtalált és felületes ítélet alapján hamisítványként elvetett altamirai képcsodákat. Niaux (1906), Lascaux (1940), Rouffignac (1956), Tito Bustillo és Porto Badisco (1970) barlangjai újabb fontos ismeretekkel gyarapították tudásunkat az őskori művészetről.
Meglepő az ilyen barlangok elterjedtsége: megtalálhatók a Bajkál-tó távoli partvidékein, a dél-uráli Angara-folyó meredek partjain, a Pamír-hegység nyúlványain, egészen a végtelen eurázsiai lösz-síkságokig, Ukrajnától Morvaországon át Aquitániáig és a Kantábriai-hegységig. Az andalúziai La Pileta-barlang galériáiban azután, úgy tűnik, véget ér ez a művészet. Eddig szűk körzetben, Franciaországban és Spanyolországban bukkantak rá a legkiemelkedőbb művekre. Ugyancsak itt fordulnak elő legsűrűbben a kifestett barlangok, és itt vannak a tárgyi emlékek leggazdagabb lelőhelyei. A régészeti lelőhelyek koncentrációját Eurázsia földrajzi adottságai magyarázzák, amelyek megengedték a viszonylag sűrű betelepülést, egészen Európa nyugati pereméig. E vidékek egymást gazdagító kapcsolatainak eredményeként, itt az őskori festészet i. e. 15 000 és 10 000 között virágkorát élte. Nem állíthatjuk azonban, hogy itt alakult ki: új felfedezések, eddig fel nem kutatott területeken végzett vizsgálatok áthelyezhetik a súlypontokat, mert La Pileta és a Bajkál-tó között még sok a fehér folt. Így például Rouffignac felfedezése, ahol 123 vésett és festett mamutot találtak, felborította az erre az állatábrázolásra vonatkozó számadatokat. Addig csak 140 ábrázolást ismertek, ez a szám most 263-ra emelkedett.

Úgy látszik, mintha a naturalista állatábrázolás i. e. 10 000 táján megszűnne, ám ez nem egészen felel meg a tényeknek. Ez a vadászathoz kapcsolódó művészet a jégkorszak végén más, részben távoli területeken bukkan fel, ott, ahol fennmaradt az élelemszerzésnek ez a módja; így végül is csak a francia-spanyol térségből tűnik el. A kelet-spanyolországi Levante, a Tarantói-öböl, Szicília és Afrika barlangfestményei mind későbbi korból valók. Gyakran mutatnak rokonságot a korábbi naturalista művészettel, ezért feltehető, hogy ennek a leszármazottai. Az arktikus térség, az Onyega-tó keleti partja, a Fehér-tenger partvidéke és Skandinávia sziklarajzai korábbi kultúrákból erednek, amelyek a tajga növénysávján, valamint a Bajkál-tó és Ukrajna közötti sztyeppén keletkeztek. Talán ez a kiterjedt, kellőképpen még nem kutatott zóna volt az a terület, ahol a vadászok művészete kialakult.

I. e. 8000 táján az életfeltételek alapvetően megváltoztak. A vadászatot háttérbe szorította a földművelés. Az ember vadászból pásztorrá és földművessé lett. Új anyagokból új kultúrák nőttek ki. Az új korszakjelképe a kerámia. Az agyagedények díszítésre csábítottak, de készítőik inspirációért már nem az állatvilághoz fordultak, hanem az absztrakt vonalak és síkok birodalmában kerestek motívumokat.

Az i. e. 3. évezred végén és a 2. évezred során ismét új anyagok jelentek meg : a réz, a bronz és később a vas. A kovakövet már csak közönséges szerszámok készítéséhez használták, a különb fegyverek fémből készültek. A társadalom átalakult, létrejött egy uralkodó réteg. A hierarchikussá vált viszonyok kitapinthatók mind az élők, mind a holtak világában. Ez magyarázza a megalitkultúra kialakulását, a kőtömbökből emelt óriási építményeket: a hatalmas menhireket, Carnac kőoszlopsorait, a stonehenge-i cromlecht, a folyosósírokat és dolmeneket masszív fedőköveikkel, a Baleárok navetáit, tauláit és talayotjait és Szardínia nuragjait; mindezek egy új művészeti forma, az építészet születéséről tanúskodnak. A művészet üzenet, kifejezési mód, az emberek közötti kapcsolat és kommunikáció egy formája, amely talán régebbi, mint a beszéd. Az üzenet hordozói festett és karcolt sziklarajzok, formázott vagy faragott szobrocskák, bőrre vagy fakéregre, csontra és agyarra, kőre vagy agyagedényekre rajzolt képek és díszítések. Közülük sok elpusztult, az idő vagy felfedezésük tönkretette őket. Az őskori művészet ismert emlékei valószínűleg csak töredékét képezik az elpusztult vagy ismeretlen alkotásoknak, és legyen bár egyik-másik mégoly kiemelkedő is, ismereteink e művészetről mindig töredékesek maradnak. Az Amazonas felső folyása mentén vagy az észak-ausztráliai Arnhemföldön a néhány évtizeddel ezelőtt még kőkorszaki életet élő törzsek romlandó anyagokat használó művészetét teljes terjedelmében ismerjük, ám minél távolabb tekintünk az emberiség történelmében, annál kevesebb az, ami ránk maradt. Így a legrégibb leletek egyben mindig a legritkábbak is, később a fennmaradt művek száma koronként egyre nő. Azon a skálán, amelyen minden milliméter az emberiség történetének egy évszázadával egyenlő, az első ismert szerszámok, a kenyai zinjanthropus marokkövei a jelentől több mint 20 méterre helyezhetők el, a híres lausseli "Vénusz" 30 cm-re található, a rouffignaci mamutfríz 14 cm-re, a niaux-i "Fekete szalon" bölényei 10 cm-re és Marignan 5 mm-re! A rézkor művészetének elegendő 4 cm : ez azt az időszakot öleli fel, amely a réz felhasználásának kezdeteitől az ember első holdutazásáig telt el.
Mindezek alapján az a művészet, amelyről ismereteink vannak, aránylag késői jelenség. Az újabb leletek szerint a Baringo-medencében talált előemberi zápfog kora 10 millió év körüli, azaz skálánkon tőlünk kb. 100 méterre van. A kenyapithecus állkapcsát, amelyet L. S. B. Leakey két megmunkált, világos használati nyomokat mutató marokkővel együtt talált, 20 millió évesre becsülik, ami a skálán 200 méterrel azonos! Az őskori barlangfestészet 20 centimétert felölelő időtartama tehát az emberiség egész kultúrtörténetének csupán egy ezredrészét teszi ki.
Felmerül azonban a kérdés, hogy mit értsünk művészeten. Az ember hajdanán csak a kovakőből készült szerszámot ismerte, amit egy másik kőhöz ütögetve pattintott megfelelő alakúra. Ez a megmunkálás éles vagy hegyes tárgyat eredményezett. A szerszám készítője, lett légyen az australopithecus vagy pithecanthropus, a kovát választotta, mert e kő természetes tulajdonságai lehetővé tették a kívánt szerszámforma kialakítását. Ez a választás bizonyos intelligenciát feltételez, továbbá formaérzéket, sőt némi művészi adottságot is. A kézművesség eleinte meglepő lassúsággal fejlődik. Ennek oka a tapasztalatok átadásának nehézkessége volt. Az emberi élet három-négy évtizedre korlátozódott, a népsűrűség elenyészően alacsony volt. Mennyi felfedezés, mennyi új technika veszett el újra meg újra azért, mert nem tudták továbbadni! Csak néhány szerszámforma terjedt el, ám ezek sajátságos módon az egész világon. A franciaországi Somme-folyó melletti Abbeville lelőhelyről elnevezett ún. abbeville-i műveltség korában egy tudatosan kiválasztott szerszámtípus volt az uralkodó, a mindkét oldalán megmunkált, 15-20 cm hosszú, két szélén éllel ellátott ék. A markolat durva, az éleket erőteljes, változó irányú kőütésekkel alakították ki, meghagyva cikcakkos formáját. Ez az eszköz a legkülönbözőbb célokra alkalmas, univerzális szerszám. Alakja szimmetrikus, tömege kiegyensúlyozott. Az i. e. 150 000. év táján a "kétoldalas" eszköz "mandulává" alakul, ez lesz a Saint-Acheulről, az ugyancsak a Sommce-folyó mellett fekvő Amiens elővárosáról elnevezett acheuli műveltség fő szerszámformája. Kisebb, lapos és a jobb fogás érdekében a markolatnál valamivel vastagabb ez az eszköz. A teljesen egyenletesre alakított élek megmunkálása tökéletes, amit csont vagy fa verőszerszámmal végzett apró ütésekkel értek el. Az acheuli kor szép "mandulája" kifejezetten áramvonalas, használati tulajdonságai kiválóak.

Ilyen formai tökély esetén hajlamosak vagyunk művészetről beszélni. Ha kezünkbe veszünk egy "mandulát", érezzük a kézművesmunka rendkívüli pontosságát, az eszköz használhatóságát. A harmonikus forma és a funkcionalitásjellemző - Délkelet-Ázsia kivételével - az egész őskori művészeti világra, habár ennek a kornak az embere csak ritkán alkotott olyan szép és hasznos eszközt, mint az acheuli műveltség "mandulája" - talán csak az újkőkorszak pattintott és csiszolt baltáját állíthatnánk mellé. Ezek a szerszámok alighanem annak a hosszú útnak egy szakaszát jelentik, amelyet a művészet tett meg a kezdetektől a festett, vésett vagy rajzolt barlangképekig.
Az i. e. 50 000 körüli időkben a Neander-völgyi embernek tökéletes élességű, kovakőből készült kaparói és pengéi voltak. Olyan szerszámok ezek, amelyeknek technikai tökélye művészi formák létrehozásához vezetett, s kivitelezésük a művésszé lett kézműves alkotásban lelt örömét jelzi.
A művészet első formái fölött könnyen átsiklunk : hajlamosak vagyunk arra, hogy csak a festészetet és a szobrászatot tekintsük művészetnek. Mielőtt azonban az ember maga képet tudott volna alkotni, előbb a természet képeit kellett megértenie. A képalkotás kezdetei valahol a Neander-völgyben rejtőznek. A liguriai Toirano barlangjában az agyagban lábnyomokat, ujjal rajzolt jeleket és emberi karmolás nyomokat fedeztek fel, amelyek a barlangi medve karmának nyomát utánozták. A toiranói lelet tükrözi, hogy a Neander-völgyi ember szemében egy állat alakú kő az állat titokzatos képévé válik, ezért agyaggolyókkal dobálja meg. Innen eljutni odáig, hogy egy szarvra, mancsra vagy orra emlékeztető természeti forma késztetésére maga készítse el az állat képét, csak egy lépés - amelyhez azonban alighanem 20 000 vagy 30 000 évre volt szükség. Az idegenforgalom előtt megnyitott barlangokban a vezető haranglábnak vagy minaretnek elnevezett sztalagmitokat mutogat a látogatóknak. A 30 000 évvel ezelőtt élt vadász a zsírlámpákkal csak gyéren megvilágított barlangok mélyén ezekben - egészen természetes módon - a létét biztosító állatokat látta. Pech de 1'Azéban (Dordogne) a Neander-völgyi korszakból származó leletek között okkerral megfestett botok voltak. Ez arra utal, hogy létezett testfestés vagy mulandó anyagokra készült festés.
Halottait a Neander-völgyi ember gödörbe fektette, ahogyan azt La Chapelle-aux-Saints-ben (Corréze) látjuk. Súlyos mészkőlapot helyezett rájuk - mint La Ferrasie-ben (Dordogne) - vagy apró kövekből álló dombocskát halmozott föléjük egy sziklapárkány alatt - mint Régourdouban (Dordogne). A közelben találtak egy medvét, amely egy 800 kilogramm súlyú szikla alatt feküdt, és ennek köszönhetően csontváza megmaradt. Ezek az 50. és 40. évezred közé tehető leletek jelentősek, mert megelőlegezik az őskor utolsó évezredének és az írott történelem első évszázadainak temetési szokásait : a nagy sírokat, az óriási temetési dombokat, a megalitikus építményeket.

Az ember korai művészi tevékenységének a toiranói-hoz hasonló nyomai megsokasodnak azokban a barlangokban, amelyeknek régészeti kora mintegy 30 000 évre tehető, így a Santa lsabel (Santander) melletti La Clotilde-barlangban és Gargasban (Hautes-Pyrénées), ahol az Institut d'Art Préhistorique átfogó állományfelmérést végez. Ujjal a lágy agyagba húzott vonalakról van szó, ezeket egyes helyeken a mészüledék keményítette és tartotta meg. A jelek olykor a mennyezettől vezetnek függőlegesen lefelé. Máskor szabálytalanok, hullámokban futnak, kígyóalakzatot alkotnak, vagy vízszintes vonalak függőlegeseket kereszteznek. Ennél a vonalzűrzavarnál aligha lehet szó szimbolikus ábrázolásról. Inkább arról a szándékról tanúskodik, hogy a falakat formákkal borítsák be, egy "horror vacui", az üres és fedetlen felületektől való irtózás okából.
Ezekből a bekarcolásokból azután lassanként valami új keletkezik. A kéz előbb véletlenül, később tudatosan egy állat profilját rajzolja meg, egy hát vonalát, egy kettős szarvat, egy cikcakkos vonal pedig a tulok négy lábára emlékeztet. Idővel szokássá válik az állatalakok ábrázolása, nyilvánvalóan készítői vadász voltának köszönhetően. De kereshetjük a művészet kezdeteit a megformált vagy modellált képmásokban is, mivel ezek a technikák teljesebben adják vissza az ábrázolt tárgyat. A dolnívěstonicei (Wisternitz) és a willendorfi szobrocskák és elefántcsontba karcolt körvonalak, a lausseli magasdomborművek, köztük a híres bölényszarvat tartó "Vénusz", szintén 30 000 évesek. Mivel ugyanabból az időből ismerünk rajzolt és szobrászati munkákat, nem tudunk választ adni arra a kérdésre, hogy melyik a régebbi technika. Az első kifejezési formák sokáig tovább élnek. Rouffignacban például több ezer négyzetméternyi "makarónit" találunk az i. e. 12 000 körüli időkből. A korai figurális ábrázolások archaikus stílusa csak sokkal később, i. e. 15 000 táján, a magdaléni kor állatábrázolásainak naturalizmusával bontakozik ki teljes gazdagságában.

A kőkorszaki absztrakt ábrázolások az őskori művészet nehéz kérdését jelentik. A kézműves képességek elszegényedése vagy valamiféle egyszerűsítésre törekvő szándék hozza létre őket? A fejlődés egy lascaux-i kőszáli kecskebak kifejező képétől változatos átmeneti formákon át követhető Minateda (Albacete) egyszerű színekkel és kis formátumban megrajzolt bakjaiig. Végül merev sémába torkollik, az utolsó La Pileta-i stílusba. Ebben az esetben egy olyan absztrakt stílusról van szó, amelynek gyökerei a 15. évezred naturalista stílusáig nyúlnak vissza. A számtalan absztrakt elem nem egyéb, mint a természethűen ábrázolt motívumok fokozatos átalakulásának eredménye. Breuil abbé hozott fel erre példákat. A Tarantói-öbölnél lévő Porto Badisco-i barlang, amelyet 1970-ben fedezett fel Paolo Graziosi, ezt a fejlődést szemlélteti. Itt a kígyóvonalakból spirálok lesznek, és négy, egymással szemben álló emberi figura "máltai kereszt" alakzatban rendeződik.
E mellett a naturalista elemekből leszűrt absztrakt művészet mellett létezik egy másik, eredendően absztrakt művészet is, amely figurális elemeket nem tartalmazó, tiszta vonaldíszítésből áll. I. e. 30 000-től kezdve például a szarvasmarhacsontokon - ilyet találtak Tarté-ban (Haute-Garonne) - számos, gondosan egymás mellé sorolt apró hasítást figyelhetünk meg. Azoknak a nyomoknak az utólagos metszése ez, amelyek a húsnak a csontról való lefejtése közben keletkeznek, és amelyek gyakran megtalálhatók a Neander-völgyi emberek által hátrahagyott csontmaradványokon. A vonalak párhuzamos vonalkázássá állnak össze, egyszer egyik, másszor másik irányban, és így rombuszokat vagy kereszteket alkotnak. Egyre gyakoribbak azok az absztrakt motívumokkal díszített leletek, amelyek nem naturális ábrázolások sematizálásából származnak. Ha az eredendően absztrakt művészet keletkezésére keresünk magyarázatot, az ukrajnai Mezinben folyó ásatások különösen fontosak lesznek számunkra. Noha a szovjet régészek a lelőhelyet 25 000 évesnek tartják, az újabb vizsgálatok csak az i. e. 15 000 és 14 000 közötti időszakra datálják. A 15 000 körüli időszak nagy fontosságúnak tűnik. Valóságos szellemi és művészi fellendülés következett be ekkor, a vadásznépek demográfiai gyarapodásának és az emberi kapcsolatok intenzívebbé válásának eredményeként.
Mezinben, ahol mamutvadászok tábora állt, rengeteg csontra vagy elefántcsontra vésett absztrakt díszítményt találtak. Sokszor ékesítenek velük mamutagyarból készült karpereceket. A legegyszerűbbeken ferde, párhuzamos vonalkázás van. Ha az asszonyok több karkötőt hordtak, két egymás melletti, ellentétes irányba vonalkázott karperec tört mintát adott. Később ez a minta egy karperecen jelent meg. A tükörképszerűen egymás mellé kerülő cikcakk-vonalak a hegyesszögeknél találkoznak és keresztezik egymást, az alapnál pedig rombusz alakul ki. Majd egy középponti rombuszból két hosszú, szigorúan párhuzamos cikcakk-sor indul ki. A fejlődés egyes fázisait jól követhetjük az egészben vagy töredékeikben megmaradt karpereceken. Azután eljön az a - Pittard professzor kifejezésével - "szerencsés nap", amikor az egyik mezini művész a cikcakk-vonalat nem a karperec tengelye mentén, hanem arra merőlegesen helyezi el. Három-négy alkot egy ismétlődő motívumot. Egy következő karperecen a cikcakk-motívumok elfordítva állnak - és ebben a pillanatban következik be a csodatévő véletlen, a véletlen, amely oly sokszor sietett az ember segítségére. Egy felékszerezett mezini asszony csuklóján, amelyen két cikcakk-vonallal díszített karperec volt, hirtelen új, csodálatos geometriai ékítmény jelenik meg, egy rendkívül szépen megmunkált, minden naturalizmustól mentes meanderminta. Ez a díszítmény egy 60 mm széles pompás karperecen, az elefántcsont-művészet mesterművén maradt fenn számunkra.
Még mindig Mezinben, egy mamut két állkapocs- és egy lapockacsontján csodálatra méltó, vörös festékkel készült rajz látható, többsornyi egymás fölött elhelyezkedő cikcakk-vonal. Ezek a kisszámú festett csontok közül való leletek rávilágítanak a vésés és a festészet közötti szoros kapcsolatra.
Az őskori művészet eltűnt, amint a vadászat megszűnt mint uralkodó létfenntartási forma. Az utolsó jégkorszaknak, a Würm eljegesedésnek nagy hatása volt az 50. és 10. évezred közötti életre. A nagy sarki gleccserek dél felé terjeszkedtek, és egészen Eurázsia hatalmas síkságainak széléig értek. Ezeket a gleccserek körülzárták, mivel a jég délről is előrenyomult, az ázsiai hegyláncoktól egészen az Alpokig. Óriási szerencse volt az eurázsiai vadászok számára, hogy a gleccsertömegek között mindig szabadon maradt az átjárás a Bajkál-tótól az Atlanti-óceánig. Ezen a füves tundrával és - különálló szigetekként - erdei fenyővel, nyírrel, borókával fedett jégmentes területen számos állatfaj gyorsan elszaporodott. Némelyek mindenütt megjelentek, mint a ló vagy a kőszáli kecske, mások csak meghatározott ökológiai térségekben, mint a nagy barlangi medve - amely a Neander-völgyi emberrel együtt tűnik fel - később pedig a bölény- és rénszarvascsordák kíséretében a mamut és a gyapjas orrszarvú. Ezek az állatok a vadászok művészetének kedvenc témái lettek. Az északi Pireneusok kultikus barlangjaiban a ló 727-szerjelenik meg, ami az összes állatábrázolás 35%-a. A bölényt ugyanilyen gyakran ábrázolták, a mamut részesedése 12%, a kőszáli kecskéé 8%. A rénszarvast, amelynek húsa kedvelt táplálék volt, csak ritkán karcolták vagy festették a falakra. Breuil abbénak meggyőző magyarázata van erre: a rénszarvas sűrűn előfordult, és ezért közönségesnek számított, ráadásul könnyű volt a vadászata, így elejtéséhez nem kellett a mágia eszközeihez nyúlni.
Az éghajlat zordsága arra késztette az embert, hogy oltalmat nyújtó lakóhelyet keressen. A nyugati terület, számtalan barlanggal átszőtt mészkőfennsíkjaival és oltalmazó sziklaereszekben bővelkedő meredek hegyoldalaival különösen alkalmasnak tűnhetett a megtelepedésre. A lakóhelyként szolgáló barlangok mellett voltak olyanok is, amelyeket kultikus célokra tartottak fenn. Ezekben bontakozott ki az őskori művészet. El Castillo, Altamira, Niaux, Montespan, Tuc d'Audoubert, Les Trois Fréres, Cabrerets, Cougnac, Lascaux, Rouffignac, Font de Gaume vagy Les Combarelles barlangjai a legnevezetesebbek e pompásan kidíszített kultikus helyek közül.

A nagyszerű, és általános érdeklődést kiváltó sziklakép-művészet mellett nem szabad megfeledkeznünk a gazdag naturalizmussal díszített kisméretű tárgyakról sem. Mivel a jégkorszak vadászának táplálkozása a húson alapult, sokféle fegyvere volt: kovakő-hegyek, levél alakú, finoman megmunkált kőhegyek, csonthegyek, hajítódárdára erősíthető orsó alakú hegyek, egy vagy két sorban fogazott szigonyok. A dárdavető növelte a találati biztonságot és a hatótávolságot. Természetesen ezeket állatmotívumokkal díszítették, így például a bruniqueli dárdavetőt egy ló alakja ékesíti. A Pireneusok-ban talált dárdavetőkön bölények és kőszáli kecskék képe látható. A legapróbb csontdarabkákon is találunk bekarcolt állatokat, képmásaikkal mágikus erők segítségét akarták biztosítani a vadász számára. Massarban, La Vache-ban és La Colombiére-ben olyan szakócákat leltek, amelyeken keresztülkasul, minden irányban lovat, kőszáli kecskét, szarvasokat, bölényeket és medvéket ábrázoló vésetek vannak. Némelyikük igazi mester-munka. A karcok rendezetlensége kultikus jelentőségükre utal: a varázsló az első vésettel talán felszentelte a szakócát, hogy ezzel megigézze a vadászzsákmányt. Ha e vadász sikerrel járt, a kő szerencsehozónak számíthatott. Újabb vésetek kerültek rá, új képvalóságok. Az esztétikai összetevő inkább csak ráadás, akárcsak az acheus-kori "mandula" megmunkálásának finomsága. A lascaux-i, cabrerets-i, niaux-i és más barlangok falain lévő állatalakok megannyi szándékos átfedése alighanem hasonlóképpen magyarázható. Olykor szabályos frízekre bukkanunk, mint a lascaux-i "pónik" és "úszó szarvasok" esetében. A rouffignaci barlang hosszú fehér mészkőszalagjai mamutokból és orrszarvúkból álló monumentális frízeket inspiráltak, amelyeket - ez ennek a barlangnak a jellegzetessége - egyenes vonalban előreugró, vörös kérgű kovakődarabok szegélyeznek.

Az állatot gyakran már a képen megölik, megkísérelve, hogy a zsákmányt a mágia segítségével ejtsék el. Ez jól kivehető a niaux-i bölényeken és kőszáli kecskéken vagy a lascaux-i nyíllal átlőtt lovon. A montespani, agyagból formált, fej nélküli medvén harminc, dárdával ejtett sebet találunk. Az élelem megszerzése az őskorban igen nehéz mesterség volt, így hathatósnak tetsző mágiára volt szükség ahhoz, hogy elegendő vadászzsákmányra tegyenek szert.
Az őskori festészet kizárólag kultikus célokat szolgált. Sok, rituális jelekkel ellátott vázlatot találunk, gyakran ügyetlen és félbeszakadt kísérleteket is. Annál bámulatosabbak számunkra az emberiség történetének e korai szakaszában keletkezett igazi mesterművek. Gondoljunk például a rouffignaci barlang "Ötök frízének" vésett mamutjaira, a "Pátriárká"-ra ugyanennek a barlangnak a mennyezetén vagy a niaux-i "Fekete szalon" bölényeire. Az őskori művek alkotóit nem ismerjük, de a "mesterek" tevékenysége nyilvánvaló, mindenekelőtt a jelentősebb barlangokban. A "Rouffgnaci mester" mamut-festményeivel alkotott kimagaslót, és csodálatra méltó érzéke volt a motívumok összeállításához és elrendezéséhez. A Font de Gaume-i barlang bal oldali falán, a "Rubikon" után egy bevésett mamutot látunk, amely világosan bizonyítja, hogy ugyanez a mester ebben a Rouffignachoz közeli barlangban is működött.

Les Combarelles-ben Breuil abbé a barlangfestmények állatábrázolásait két felmérés során értelmezte: egyszer 1902-ben, pályája kezdetén, röviddel a barlang felfedezése után, másodszor 1924-ben, az őskor huszonkét évi intenzív tanulmányozása után. Első alkalommal 14 mamutot és 2 bölényt regisztrált, másodjára 13 mamutot és 37 bölényt. Számos állatábrázolás hiányos vagy befejezetlen, ezért azonosításukhoz nagy gyakorlatra van szükség. A mamutfestő oly jól értette dolgát, hogy művei könnyen felismerhetők. A bölényfestő ezzel szemben csak közepes tehetség volt.
Mindez a művészi specializálódás meglétét támasztja alá, és szabályszerű mesterek tevékenységére mutat. Van "Lascaux-i mester", "Rouffignaci mester", van niaux-i és altamirai. Egy-egy barlang festményeinek java része mindig nekik tulajdonítható. Így van valami elképzelésünk az őskori művészet egyes, egyébként névtelenül maradó személyiségeiről: például az az expresszionizmus (az érzelmek kifejezésének erőteljes módja), ami Rouffignacban oly nyomatékosan nyilvánul meg a mamutszem ábrázolásában, egyéni művészi temperamentumról árulkodik.

Niaux-ban a "Fekete szalon" vadlovakat, kőszáli kecskéket és bölényeket ábrázoló nagyszerű festményei a "Nagy Niaux-i mester" művei. A barlang "szentélyének" kifestése az ő keze munkája, míg nyilvánvalóan az "iskolájára" hagyta a melléktermek és folyosók díszítését, az új technikákkal, például a mélységi perspektívával folytatott kísérleteket, amit megcsodálhatunk a "Zöld-tó" túlsó oldalán három kőszáli kecskén, s nekik tulajdoníthatjuk egy bölény határozott körvonalait vagy a hét zsírkréta vonallal felvázolt vidrát is az új "René Clastres szalon" apszisában. Minden jel arra mutat, hogy Niaux e félreeső és elszigetelt részének díszítése más művészek feladata volt. Ezek kevésbé kapcsolódtak a vezető mester által képviselt tradícióhoz, megpróbálkoztak például a kőszáli kecske gyorsaságának vagy a vidra fürgeségének ábrázolásával is, kísérleteik olykor sikertelenül végződtek.
Bruuil abbé "Quatrc cents siécles d'Art Préhistorique" című tudományos feldolgozásában a barlangfestészetet két nagy, meghatározott fejlődési jegyeket mutató fázisra osztotta fel. Ez a hosszú kutatási tapasztalaton és alapos ismereteken nyugvó felosztás ma is érvényes. Természetesen figyelembe kell venni az abbé idejében még nem ismert radiokarbon-módszerrel végzett új időmeghatározásokat, és e művészetet az i. e. 30. és 10. évezred között eltelt időszakra kell datálnunk. Mindenekelőtt azonban az abbé merev fázisait kell a rugalmasabb iskola fogalommal helyettesíteni. Breuil "périgord-i" és "magdaléni" terminusai két egymást követő iskolára érvényesek. A hangsúly azonban inkább stilisztikai, mint időrendi kritériumokon van. I. e. 30 000 körül keletkezik a périgord-i iskola. (Ennek stílusjegyeiről lejjebb.) Ezek fellelhetők azokon a szakócákon vagy vésett csontokon is, amelyeket a périgord-inak nevezett korszak rétegeiben találtak. A périgord-i iskola képeinek eszmei koncepciója pedig messze túléli a kor. szakot. A La Colombiére-i, i. e. 15 000-re datált vésett szakócák és a lascaux-i sziklaképek, amelyeknek keletkezését i. e. 13 500-ra teszik, az iskola utolsó fázisához tartoznak. A spanyol Levante i. e. 10 000 után létrejött, gyakran még i. e. 5000-re is keltezett barlangfestészetét sokáig a périgord-i hagyomány inspirálja. Ugyanez érvényes a sarki térség i. e. 8000-7000 és 4000-3000 közé tehető kőkorszaki művészetére, amely egészen a Bajkál-tóig és Ukrajnáig kiterjed.

Lascaux időben a magdaléni korhoz tartozik, ám stilisztikailag ez a barlang a périgord-i időszak virágkorát képviseli. Erre az iskolára sok évezreden át az egyszerű vonalvezetés, a kezdetleges technikai eljárások és a jellegzetes "csavart perspektíva" alkalmazása a jellemző. Az állat teste profilban jelenik meg, míg a szarvakat vagy agancsokat szemből ábrázolják. Egyfajta "kihagyásos" festészet bukkan fel a gargasi kézsziluetteknél: a sziklafalra helyezett kezet festékkel szórják körbe. A sárga és vörös rajzok általában régebbiek, mint a feketék. A périgord-i kor festészete Lascaux-ban éri el csúcspontját, ahol a megformálás, a festék felhordása és a sziklák világos alapján megjelenő sziluettek lenyűgöző hatást keltenek. Az "Ősállatok termé"-nek alakjai igazi mesterművek, egy hosszú és termékeny fejlődési folyamat betetőzései.

Nem könnyű a barlangfestészet első fázisához tartozó műveket elkülöníteni, mert fennáll annak a veszélye, hogy a későbbi korszakok egy-egy ügyetlenebb vázlatrajzát is idesoroljuk. Nem szabad összetéveszteni a korábbi iskola jegyeit egy későbbi művész tehetségtelenségével. A besorolás és hozzárendelés csak úgy lehetséges, ha alapos ismereteink vannak az adott barlangról : képeiről, régészeti anyagáról, környezetéről és az összehasonlítás alapjául szolgáló példákról.
A magdaléni kor i. e. 15 000 körül kezdődik és körülbelül 10 000-ig tart. Első művei egy időben keletkeztek a périgord-i műveltség késői alkotásaival. Az egyszerű vonalak teljesen újszerű eleganciát és pontosságot nyernek. Az ábrázolt állat körvonalait lassan sötét festékkel töltik ki, és ezzel az ábrázolás új lehetőségeit fedezik fel. A legpontosabban kidolgozzák a részleteket, a tér érzékeltetésére törekszenek. Noha a cabrerets-i mamutok agyarait még félig "csavart perspektívában" ábrázolják, az ormányt, farkat és szőrzetet már az új iskolára jellemző részletességgel festik meg. A két iskola egyidejű fennállását bizonyítja egy korrekció is Le Portel (Ariége) barlangjában: egy profilban bemutatott fekete bölény
"csavart perspektíva" szerint szemből ábrázolt patáját finoman vésett vonalakkal korrigálták és oldalnézetbe helyezték.
Rouffignac képviseli a magdaléni műveltség művészetének klasszikus fázisát. A kifejezési eszközök gazdagodnak, amint azt a szarvak, ormányok, paták és sörények részleteinek ábrázolása és mindenekelőtt a mozgás pontos megragadása mutatja. A figurák kompozícióvá rendeződnek : egy frízen szimmetrikusan szembenéző állatokat látunk, másutt két mamutcsorda találkozását. Ez a ritmikus, összetett elrendezés a magdaléni iskola vívmánya. A szimmetrikus állatcsoportok témájának hosszú és gyümölcsöző folytatása lesz, ami majd a mükénei oroszlánokban éri el csúcspontját.
A rouffignaci festmények keletkezési korát i. e. 12 000-re becsülik, a niaux-i mesterművekét i. e. 10 000-re. E két időpont között számos barlangban karcok és festmények sokasága születik, valamennyi nagy művészi értéket képvisel : ide tartozik Les Combarelles és Font de Gaume, Marsoulas és Niaux, Tuc d'Audoubert és Les Trois Fréres, El Castillo, Tito Bustillo és végül Altamira, az a barlang, amelynek sziklafestményeit elsőként fedezték fel, és amelyek máig a legjelentősebbek maradtak.

A kisméretű tárgyi emlékek áttekintése tanulságos: La Madeleine-ben és Laugerie Basse-ban 1142 tárgyat leltek, ez a périgord-i korszak összes, 2329 leltárba vett tárgyának 48%-a. A lelőhelyek 5%-án találták a műtár-gyak 66%-át. Ez a koncentráció valódi művészi műhelyekre mutat Limeuil-ben, La Marche-ban, Gönnersdorfban és másutt. Minden iskolának megvan a kedvenc motívuma: például a rénszarvas-ábrázolásoknak csak 4%-a utalható a périgord-i kultúra körébe, míg a maradék 96%-a a magdalénihez tartozik.
A magdaléni kor sokkal több, mint stílusirányzat: egyfajta világlátást is jelent. Az altamirai barlang mennyezete 18 méter hosszú és 8-9 méter széles. Ezek a méretek egyetlen pillantással áttekinthetők. A talaj kikotrása előtt a barlang csak mintegy 2 méter magas volt. A mennyezetet körülbelül SO cm hosszú sziklakiugrások és mélyedések borítják, ezek mindegyikére egy bölényt festettek. A szikla természetes domborzata felerősíti a kuporgó, ugró és dagonyázó állatok mozgását. Lenyűgöző hatás áll elő: mintha egy hullámszerűen mozgó, viharzó csorda vetné magát a barlang hátsó végében megjelenő, fejét a bejárat felé fordító, nyugodtan álló, többszínű nagy szarvastehén lábai elé. Talán l7ianának, a vadászat istennőjének távoli előde ő.
A rouffgnaci frízeken mamutok és orrszarvúak sorakoznak egymás mellett. Egyedül a mennyezet fest másképpen. Eredetileg csak egy vagy két méterre volt a talajtól. Ötven pompás állat jelenik meg rajta, de hogy miért éppen erre a mennyezetszakaszra festették őket, nem tudjuk.
E tér alatt széles tölcsér nyílik, amely egy alsó szintbe torkollik. Itt egy szűk folyosót találunk, ennek a padlójáról hasadék vezet a harmadik szinthez. Ott még ma is egy föld alatti patak folyik. A magdaléni korban is ismerték és használták ezt a hasadékot. A fölötte lévő pilléreket vörös és fekete bölények, lovak és mamutok borítják. Szemmagasságban egy nagyszerű emberforma alak jelenik meg: a rouffignaci "felsőbbrendű lény". akinek kitüntetett helye van, akárcsak a "varázslónak" vagy a "szarvasistennek" a Les Trois Fréres-barlangban. Ez a felsőbbrendű lény a hasadékra mutat, a föld alatti mélységekbe vezető útra. Feljebb, a hasadék fölött, a mennyezet a föld mélyéből felszálló mamutokkal és bölényekkel van telefestve.

A rouffignaci barlangban, a száz mamut barlangjában (valójában 123 van belőlük) tehát világos a művészet és vallás közötti kapcsolat. Két, újabban felfedezett barlangban ugyanez figyelhető meg. Ekainben 20 ló jelenik meg két, a mélységbe vezető sziklahasadék fölött. Tito Bustillóban nagyméretű lovak és rénszarvasok alkotnak impozáns csoportot egy hasonló nyílás körül, ahonnan egy föld alatti folyó csobogása hallatszik. Megemlíthetjük itt, hogy Delphoi is a Phedriadok egy sziklahasadéka fölé épült. Rouffignac egy föld alatti tölcsér fölött fekszik. A magdaléni ember számára a létét biztosító állatvilág mintegy a földből született, amely a Földanya vonásait viselte.
Míg az állatokat ábrázoló rajzok, karcok és festmények, plasztikák és szobrok kifejezetten jó esztétikai minőséget mutatnak, az emberi alak ábrázolása figyelemre méltóan gyámoltalan. Az arcvonásokat alig dolgozzák ki, a profilok torzak, a testtartás groteszk. A rouffignaci "Ádám és Évá"-nak nevezett vésett emberábrázolások éppoly kevéssé állják ki az összehasonlítást az ugyanott található állatképekkel, mint a Les Combarellesick vagy marsuulasiak. Nem lehetnek ugyanazon művész munkái. Az ún. "Vénusz"-szobrocskák hasonló jegyeket mutatnak - túlzottan telt formák, az arc, karok és lábak gyakori elhanyagolása - és a nőiség foglalataként elhízott, az anyaságtól deformált testet jelenítenek meg. Ez a típus megtalálható a périgord-i és magdaléni korban, és még sokkal később is Nyugat-Európa legszélétől Ázsia legtávolabbi csücskéig, eredetéről azonban semmit sem tudunk. Úgy látszik, hogy a stílusirányzatok változása nem volt rá hatással. Az állatábrázolás, amely szorosan összefüggött az ember számára életfontosságú vadászattal, műhelyek keretében gyakorolt művészet volt, amit varázslók és művészek a barlangok közös kultuszhelyein tanítottak. A rajzolt nőalakok és a szobrocskák (99%-uk nőket ábrázol) az otthonnal és a tűzhellyel álltak kapcsolatban. Egy kis mezini kunyhóban több, a házitűzhelyet oltalmazó nőszobrocskát leltek. Lespugue-től Sireuil-ig, Tursactól Mentonig, Dolní-Véstonicétől Mezinig, Gargarinóban, Máltán és a Bajkál-tó partjain, a térben és időben meglévő nagy távolságok ellenére ugyanazt az ábrázolásmódot figyelhetjük meg.
Az emberiség történetének egyik mérföldkövénél. i. e. 10 000 táján, Európa nyugati része lassan megváltozik. A nedvesebb és enyhébb éghajlat hatására megjelennek a mezők és erdők, a magdaléni műveltség állatvilága - mamut, bölény, rénszarvas - kihal a területen, és helyüket a vadászható állatok között átveszi a szarvas és a vaddisznó. A nagy számban található vad, és a vadásztechnika fejlődése ellenére a táplálkozásban megnő a növények jelentősége. Az i. e. 8. évezred közepén Rouffignac közelében már kalászosokat aratnak. Az ember elhagyja a barlangokat, most a sziklaereszek alatt találjuk a festményeket. Már a lascaux-i "tóparti jelenet" jelzi, hogy a művészet elbeszélő jellege megerősödik. Kiszabadul a föld alatti mélységekből és a mágikus-rituális közegből. Profánabbá válik, és kilép a világba.

Az őskor hátralévő évezredeiben, egészen az időszámításunk előtti első évezred közepéig a művészet kétirányú fejlődését tapasztaljuk : egyrészről az állatnaturalizmus hanyatlását, másrészről az absztrakt művészet kibontakozását. A két áramlat találkozik a bronzkorban, az i. e. 2. évezred elején. Ez az összeolvadás olyan intenzív és annyi az átfedés, hogy sok motívumnál nehezen lehet eldönteni, absztrakt vagy naturalista eredetű-e: Jellemző példát találunk erre Porto Badiscóban: négy, egy asztalnál egymással szemben ülő emberalak geometrikus keresztté alakult át. A két ellentétes eredetű áramlat mellett változatlanul megvannak a dús idomú női szobrocskák. Megtaláljuk őket a Közel-Keleten és a mediterrán világban, Hacilartól Jerikóig.
Az újkőkorszak végétől a fémek felfedezését és megmunkálását követően mélyreható társadalmi változás veszi kezdetét. Az élők új hierarchiája monumentális sírhelyekben tükröződik, a közösségek felépítik megalitikus építményeiket: dolmeneket, talayotokat és nuragokat. A hatalmat demonstráló megalitikus kultúra, amelyről még mindig nem tudunk semmi pontosat, az első lépés történelmünk nagy birodalmai felé.
Az új barlangfestészet Spanyolország földközi-tengeri partjainak sziklapárkányai alatt fejlődik ki. Egy ideig még a vadászok művészete marad, többnyire kis formátumú, életteli, pittoreszkjelenetek festészete. A komoly, titokzatos, vallási tartalmú témák, a mítosz és ráolvasás meghátráltak, és átadták helyüket a mindennapi jeleneteknek, az első képes krónikáknak, az első sziklára rajzolt elbeszéléseknek. Hírt adnak a szarvas, vaddisznó és kőszáli kecske vadászatáról, a vadászok hőstetteiről és élményeiről : Remigia sziklaeresze alatt egy vadászt megsebzett bika követ. A másik vadász megsebzett kőszáli kecske nyomait kutatja. Hatásos, mozgalmas jelenetek ezek. A remigiai vaddisznóvadászaton egy íjászt látunk és pánikszerűen menekülő állatokat, hosszan kinyúló lábakat és patákat. Ugyanilyen mozgásban ábrázolta az őskor művésze a vaddisznót Altamira mennyezetén, és még Géricault Epsomi lóversenyének (párizs, Louvre) lovai is ezt a folyamatos mozgást mutatják. Meglepő módon a périgord-i műveltség egy eleme megmaradt: az ún. "csavart perspektíva". Minden agancsos állat, tulok és szarvas ábrázolásánál találkozunk vele: Valltortában, Alperában, La Gasullában. Ez a szabad ég alatti művészet azoknak a réges-régi vadászhagyományoknak az öröksége, amelyek a périgord-i kortól belenyúlnak az újkőkor utolsó évezredeibe, amikor az életet már a földművelés határozta meg. La Arana barlangjának egyik jelenetén mézszüretet látunk. Két ember kapaszkodik felfelé a sziklafalon egy hosszú kötél segítségével, hogy megszerezze a vadméhek mézét. A fölbolydult állatok dühödten rajzanak a tolvajok körül. Az ábrázolásokon már az első háziállat, a kutya is gyakran megjelenik. Az új ábrázolóművészet a bronzkorban is folytatódik, egyre sematikusabb lesz és ugyanakkor egyre erőteljesebb. A vadászokat mindössze néhány finom dinamikus vonallal vázolják föl. Alperában igazi tömegjeleneteket látunk, a gasullai Abri Las Dogues harci felvonulásain és csatáin pedig az ember embernek vadászaként tűnik fel.
A művészet sematizálási tendenciája általános. Ez látható az Alpok Monte Bégo környéki sziklakarcain, amelyek gyakran szarvas állatokat és munkajeleneteket ábrázolnak, vagy Valcamonica körzetének vadászatot, paraszti mindennapokat és bronzfegyverekkel vívott küzdelmet mutató jelenetein.
Az általános fejlődés a skandináv világot is megérinti. A két- és négykerekű kocsik, amelyeket a Skandináv-félsziget déli részén, de még az Alpokban, Magyarországon, Itáliában vagy akár a Szaharában is megtalálunk, ugyanezt a sematizálási törekvést mutatják. Ezeket a motívumokat a közép-európai kora vaskori vagy hallstatti műveltség (i. e. VIII-V. század) kerámiája is átveszi. Az apró bronzfigurák a végsőkig stilizáltak. Megfigyelhető ez a szardíniai leleteken is, a nuragok harcosain és íjászain, akárcsak a hallstatti temető állatképein - lovon, bikán, tehénen, amely után bikaborjú szalad -, s végül a trundholmi napkocsit húzó lovon.
A tisztán absztrakt dekoráció talán valahol Eurázsia végtelen térségein - meglehet Ukrajnában - i. e. 15 000 táján keletkezett, és a magdaléni kultúra kőlapocskáin és csontdarabkáin megjelenő naturalista motívumokkal egy időben létezett. Míg az állatnaturalizmus később lassanként eltűnik, az absztrakt motívumok valószínűleg sokkal tovább élnek, jóllehet csak olyan mulandó anyagokon, mint a fa, a kéreg vagy a bőr. Itt ismereteink hiányosak, ezekkel a motívumokkal csak később találkozunk újra, a kerámia könnyen formázható és egyszerűen díszíthető felületén. Ez lesz az absztrakt motívumok elterjedésének legfontosabb hordozója a Közel. Kelettől nyugatig.
Az első sima kerámiákat általában díszített edények követték, amelyeken a puha agyagba hegyes szerszámmal, fésűvel vagy még gyakrabban szívkagylóval (cardium edule) készített változatos, beszurkált és bekarcolt mintát látunk. Ezeket a kerámiákat tűzdelt vonaldíszes vagy kardiál-kerámiának nevezik. A díszítés egyenletesen beborítja az edény egész felületét. Később körbefutó zónákra tagolják, ahol a sima csíkok mintásakkal váltakoznak. Az edények lendületes harang- vagy kehelyfor-mája (innen a harangedény-kerámia elnevezés) tökéletes összhangban áll a díszítéssel, ami által ezek az i. e. 3. évezredi edények valódi műalkotásoknak tűnnek. A nyugat-európai újkőkori Chassey-műveltség kerámiájára az erősen tagolt farkasfog-, rombusz- és sakktábla-mintázat jellemző, a sima felületek mintásakkal váltakoznak. A Közel-Keleten túlnyomórészt festett kerámiát találunk. Sematikusan rajzolt kőszáli kecskéket és erősen stilizált emberfigurákat tisztán geometrikus mintákkal kombinálnak : koncentrikus négyzetekkel, cik-cakk- és szaggatott vonalakkal, koncentrikus körökkel. Tanúi lehetünk a dekoratív művészet két irányzata közötti összeütközésnek : egyikük időlegesen uralkodóvá válik. Néha mindkettő a művészek kegyeiben áll: a tisztán geometrikus, teljesen absztrakt irányzat és a figuratív irányzat, amelyre rányomja bélyegét az állatművészet, amelyből származik.

Az absztrakt művészet a nagy földműves kultúrákra jellemző, a sematizáló állatművészet viszont a pásztornépekre. Spirálisok és görbe vonalak ékesítik a kínai Jangsao műveltség újkőkorszaki kerámiáit. Ugyanezt a spirálornamentikát látjuk viszont a festett újkőkori Tripolje-kerámián, ennek elterjedési területe a Dnyepertől a Duna alsó folyásáig húzódik. Ez a kerámia olyan paraszti kultúrában születik, amelynek népessége a búza, árpa és köles termesztését a birka, kecske és disznó, sőt egyre inkább a ló tenyésztésével egészíti ki.
A Duna-völgyből a lösztalajokat megművelő népcsoportok völgyről völgyre húzódnak fölfelé a folyók mentén, egészen Hesbaye-ig és a Párizsi síkságig. Lágy agyagba bekarcolt vonalas és spirálornamentikát hoznak magukkal. A motívumok az edényt szalagszerűen körülfogó hullámos vagy cikcakkos sorokba rendeződnek. Ezért a Dunavidéki fazekasság darabjait vonaldíszes kerámiának nevezik.
A spirálornamentika egész Eurázsiában, a Huanghótól a Loire-ig megtalálható. Távoli múltba vesző eredetét e nagy kiterjedésű terület középpontjában kereshetjük (Ukrajna fekvése különösen kedvező), ha volt egyáltalán forrása és nem egy mindenütt jelen levő, általános motívumról van szó. A spirális minta talán a víz, a folyó, tenger és az eső örök szimbóluma. Ez a földművelő népeknél gyakori ábrázolás a víznek, a jó terméshez nélkülözhetetlen elemnek a tiszteletével állhat összefüggésben.
A spirálornamentika az északi bronzkorban jut döntő szerephez: minden pajzsot és fémedényt ezzel díszítettek. A trundholmi nagy bronzkorongnak is egy spirál az alapmotívuma. Csillogó aranyréteg borítja, és függőlegesen áll egy stilizált ló vonta kocsin. A remek spirálhálózatot domborítással készítették. A korong a nap, a mozgás és az élet szimbóluma. A halál természetesen az őskor emberét is foglalkoztatta. A Neander-völgyi ember előkészítette az elhunyt másvilági utazását, keze ügyébe helyezvén a vadászzsákmány egy darabkáját és néhány kovakő eszközt. A Grimaldi-barlangban egy crô-magnoni ember fejét két, függőlegesen a földbe állított kő oltalmazta, amelyeken vízszintes fedőkövek nyugodtak.
Saint-,Germain-la-Riviérc-ben (Gironde), a magdaléni műveltség egyik sírjában - az i. e. 10 000 tájáról származhat - két egymásra helyezett fedőkövet találtak. Breuil abbé mikrodolmeneknek nevezte őket. Az eszme már megalitikus, ha a kivitelezés még nem is monumentális. Téviesen, a Morbihan-szigetek egyikén néhány i. e. 7. évezredi sír felett tumulus emelkedik. A masztabák és piramisok távoli előhírnökei ezek.

A brit Carn-sziget egyik i. e. 3270-re datált sírja tholosz alakú. Kis méhkas alakú kőépítmény ez, letakarva egy nagy lappal, amely a boltív zárókövét képezi. A Bono-szigeti tholoszt i. e. 3215-re datálják, vagyis Mükénénél több mint 1500 évvel idősebb. Ezek a sírok még az újkőkorszakból valók. I. e. 3000 táján egész Nyugat-Európát elborítják a dolmenek. Megjelennek az első menhirek is, a magányosan álló emlékkövek. Az i. c. 2. évezred közepére számuk hihetetlenül megnő. Az andalúziai Antequera közelében lévő El Romeral hüpogeoszának (föld alatti sírkamrájának) 23 méter hosszú, kisméretű kövekből nagy gonddal megépített, trapéz keresztmetszetű folyosója van. Ez a folyosó egy 3,90 méter magas és 5,20 méter átmérőjű tholoszhoz vezet. Újabb rövid folyosó szolgál a tulajdonképpeni, 2,40 méter átmérőjű tholosz bejáratául. Az egészet egy 85 méter átmérőjű, 8 méter magas, nagy kőtumulus takarja. Nem messze innen fekszik az ún. mengai barlang, az őskor legimpozánsabb sírépítménye. A sírhelyiség hoszsza 25 méter, legnagyobb szélessége 6,50 méter, magassága 3,30 méter. Ez a hüpogeosz csupán 31 monumentáli, kőből áll. 8 tartókő és négy gigantikus fedőkő alkotja a sírkamrát. A 10-12 méter hosszú, Cr7 méter széles és közel 2 méter vastag hátsó kőlap 320 tonnát nyom. Az építmény 31 kőtömbjének súlya összesen 1600 tonna. Felrakásuk több technikai nehézséggel járt, mint a gizai köveké.
A legnagyobb menhir a locmariaquer-i Men-er-Grah. Ma már négy darabban a földön hever, magassága elérte a 23 métert. Alapjának szélessége 5 méter, súlyát 348 tonnára becsülik. Helyszínre viteléhez és felállításához több mint 2000 emberre vagy 300 ökörre volt szükség. A megalitok felállítása hatalommal rendelkező uralkodóréteget, munkára fogható köznépet, és mindenekelőtt nagy lélekszámú törzset igényelt. A locmariaquer-i törzs minden bizonnyal legalább 10 000 főből állt.

Az Er-Grah menhir durvaszemcsés gránitból van, amely a közvetlen közelben nem található meg. Ha feltételezzük, hogy a kőtömb a Quiberon-félsziget nyugati partján lévő Côte Sauvage-ról származik, úgy először is ki kellett szemelni a nehezen megközelíthető partvidék óriási sziklatömbjei közül, majd legalább az egyik keskeny oldalát le kellett választani az alapkőzetről. Ilyen "potenciális" menhireket még ma is szép számmal láthatunk a Cőte Sauvage természetes hasadékoktól összeszabdalt gránitfalain. A leválasztás tűzzel és gyors lehűtéssel történhetett vagy esetleg úgy, hogy ovális lyukakat véstek a sziklába, ezekbe pontosan illeszkedő, száraz faékeket ütöttek, amelyek azután vízzel meglocsolva megduzzadtak és erős, egyenletes feszítőerőt fejtettek ki. A megalitikus kősoroknál, amelyekről még lesz szó, gyakran találunk ilyen ovális lyukakkal ellátott köveket, olyat azonban még nem sikerült felfedezni, amely eredeti felállított helyzetében lett volna. Az újra felállított köveknél a lyukak későbbi időkben is készülhettek, mert a lőpor nélküli "kőrobbantásnak" ezt a módszerét Bretagne-ban még a XIX. században is gyakorolták.

Mivel magyarázható egy ilyen hatalmas kő felállítása? Ha a menhir kizárólag a halott lelkének tartózkodási helye volt, úgy ehhez aligha volt szükség ennyi tervezésre, szervezésre és erőfeszítésre. Ám, ha megfigyeljük a Men-er-Grah fekvését, világossá válik egy másik lehetséges összefüggés. Locmariaquer félszigete nyugatról szegélyezi a Morbihan-öblöt. A locmariaquer-i Kerpen-hir-fok és Port-Navalo között van az egyetlen bejárat a nyílt tengerről az öbölbe. Mivel ezen a keskeny bejáraton át hatalmas víztömegek folynak ki és be, árapálykor az öböl vízszintje jelentősen emelkedik és süllyed, tehát itt mindig erős az áramlás. Abban a korszakban, amikor ezt az óriási menhirt felállították, a vitorláshajók számára nem volt könnyű feladat pontosan mpgcélozni az öböl bejáratát. Másfelől azonban éppen ez az öböl fontos szerepet játszott a kor tengeri kereskedelmében, a hely pedig igen alkalmas volt egy jelzőkő felállítására. Ezért már régebben feltételezték, hogy ez az ok legalábbis közrejátszott abban, hogy ekkora erőfeszítéseket tettek egy ilyen szokatlan méretű kőszál felállítására. Ezt az ismertetőjelet messziről lehetett látni mind az óceánról, mind az öbölből. A gondos szemlélő figyelmét azonban nem fogja elkerülni, hogy ehhez a hatalmas menhirhez egy 168 méter hosszú és 30 méter széles folyosós sír is csatlakozik. Az óriási kő tehát jelzőmenhir s egyszersmind síremlék is lehetett.
Stonehenge Nyugat-Európa megalitkultúrájának jelképe. Az építmény hatalmas kő köre 100 méter átmérőjű, alaprajza szabályos, kör és patkó alak kombinációja. Stonehenge gondosan megmunkált falaiban a kövek csapolással vannak összeillesztve (a csapok magassága 23 cm). Legmonumentálisabb része egy 30 méter átmérőjű kőkör, amely harminc 4,20 méter magas kőoszlopból áll. Ezeken eredetileg koszorút képező fedőkövek feküdtek. A sziklatömbök (a nagyobbak tömege 50 tonna) egy 30 kilométerre fekvő kőfejtőből származnak. A kör belsejében öt, patkó alakban elrendezett kőtömbegyüttes áll. Két-két tömb egy harmadikat hordoz, magasságuk együtt eléri a 8 métert.
A napkultusznak szentelt Stonehenge-dzsel, amelyet minden kétséget kizáróan i. e. 1800 körül emeltek, a megalitikus kőállítás építészetté válik. A szentély jól szervezett munka eredménye, és feltehetően egy olyan papi vagy világi hierarchia műve, amely már nincs messze az írott történelem korától.

Bretagne - legalábbis Európában - a nagy menhirépítmények, a kőkörök (cromlechek) és a kősorok klasszikus földje. Morbihan megyében 14 ún. kőkerítés és 12 kősor van, Finistére megyében pedig 17 kőkerítés és 12 kősor. A legszebbek a Carnac szűkebb körzetében lévő építmények : nincs alkalmasabb hely ezeknek az alkotásoknak a maguk teljes nagyszerűségében való megismerésére.
Három nagy "mező" van:
Le Ménec két crorvloihhel és 11 kősorral,
Kermario épen maradt cromlech nélkül bár, de két megalitsírral,
és Kerlcscan egy cromlehhel és 13 kősorral.
Az utóbbihuz északon még egy hatalmas cromlech csatlakozik, valamint egy Petit Ménec nevű kisebb terület 8 kősorral, amelyek - noha többször megszakadnak - majdnem a Crach-folyóig követhetők. Erről a területről repülegépről kaphatnánk teljes képet, de enélkül is azonnal megsejtjük azt az óriási munkát, amit akárcsak egyetlen, eredetileg legalább 2-3000 menhirből álló kősor létrehozása igényelt. Még ha a nyersanyag, a gránit a közelben mindenütt megtalálható is, a meahirek egy részét messzebbről hozták ide, és mindegyik részére "kőágyat" készítettek. A megalitkultúra népei földművesek és hajósok voltak.
Az építészeti munka nem csupán mennyiségileg, de minőségileg is nagyszerű teljesítményt mutat. Már az is kiérdemli csodálatunkat, ahogy - mindig a kősorok elején és végén - a nagy menhireket felállították, és ahogyan a cromlecheknél a menhireket és az ún. töltőköveket zárt, kötőanyag nélküli fallá fűzték össze. Nagyra kell értékelnünk e kor földmérőinek teljesítményét is: modern segédeszközök nélkül kellett meglehetős pontossággal meghatározni és az építésnél betartani a párhuzamos kősorok irányát nagy távolságokon át, dombokon és völgyeken keresztül, tehát látótávolságon kívül is. Hiszen még egy kereken 280 méter átmérőjű körvonal (Kerlescan, II. cromlech) kitűzése sem volt egyszerű feladat.
A csillagászati irányok és a kősorok elrendezése közötti nyilvánvalóan szoros összefüggések nem lehetnek véletlenek; az őskorban és az írott történelem korában, jócskán a középkorba nyúló időkig, egyáltalán nem volt. olyan jelentősebb építmény, amit tervszerűtlenül helyeztek volna a tájba.
A kermariói kősor a nyári napforduló napfelkeltéjének irányát adja meg, a kerlescani a tavaszi napéjegyenlőségét. A Le Ménec-i kősor iránya 66°-os, amely egy közbenső napkelte-iránynak, nevezetesen a május hatodikainak és az augusztus nyolcadikainak felel meg. A téli félévre ezek a közbenső pontok (november 8. és február 4.) a sainte-barbe-i és a saint-pierre-quiberon-i kősoroknál találhatók meg. Ezek a "közbenső pontok" éppen a földműves naptár szempontjából különös fontosságúak: november 8. a vetés, február 4. a vetés kikelése, május 6. a virágzás, augusztus 8. az aratás napja. Ezek az összefüggések tovább erősítik feltevésünket, hogy a megalitikus kőépítményeket a helyi földművelő nép építette.
Az építészeti teljesítménnyel kapcsolatos meggondolásaink tulajdonképpen csak egy végkövetkeztetést engednek meg, mégpedig azt, hogy bizonyosan olyan asztrológiai megfigyelések alapján emelt építményekről van szó, amelyeket kifejezetten vallási célból építettek. A cromlecheket bekerítettségük miatt a profán pillantásoktól elzárt "szent helyeknek" értelmezhetjük, a kősorokat, a cromlechhez vezető "szent utaknak", amelyeken feltehetően ünnepi menetek vonultak.
Egész Nyugat-Európa ennek az építési láznak a jegyében élt. Sok francia megyében több mint 500 dolment tartanak számon. A Le Ménec-i, kermariói kősorokban több mint 1000 menhir van. Egy vagy két évezred alatt keletkeznek a naveták, ezek a pillérekkel alátámasztott mennyezetű föld alatti termek, a Baleárok talayotjai, a korzikai tornyok, a szardíniai nuragok, a skóciai brochok.
Ezek gyakran sírok, de olykor lakás vagy védelem célját is szolgálták. Ezernyi építményt emeltek felhalmozott ciklopszkövekből vagy éppen kis kőlapokból. Az i. e. 2. évezredet olyan építési láz jellemzi, amely monumentálisabb mint a Pax Romana építési korszaka vagy a nyugatot templomokkal elborító XI. századé.
Az emlékművek azonban ne tévesszenek meg bennünket a kor emberének erejét illetően. Teljesítményei ellenére védtelennek érzi magát, és fél attól, ami odaát várja őt. A kőkorszaki vadászok Sireuil-től Willendorf-ig, Mezintől Máltáig az anyaistennő szobrocskáihoz esedeztek védelemért. Húsz évezreddel később ezeken a tájakon még mindig felleljük ezeket a dús idomú istennőket: Irán fennsíkjain, Mezopotámiában, Hacilarban, Catal Hüyükben (Anatólia), Nea Nikomediában (Makedónia), az égei-tengeri szigeteken, Cernavodában (Románia), az egész Duna-völgyi síkságon. Champagne hüpogeoszaiban az anyaistennő hasonló figuráival találkozunk, amelyek mészkőbe vésve a sír bejáratát őrzik és védelmezik a holtakat. A civilizáció fokától függetlenül, legyen szó akár vadász-, pásztor- vagy földművelőkultúráról, ezek a naiv módon formázott női szobrocskák mindig az otthonnak, a tűzhelynek, az ember védelemigényének a jelképei. Ez magyarázza meg továbbélésüket az őskor annyi évezredén át.

- feladatok -

A FELHASZNÁLT IRODALOM

Beke László: Műalkotások elemzése
Művészettörténeti ABC (Akadémia Kiadó)
A MŰVÉSZET TÖRTÉNETE sorozat A MŰVÉSZET KEZDETEI című kötete (Corvina Kiadó) /az egész könyv a 42.o.-tól./
Erich H. Gombrich: A művészet története (Gondolat Kiadó) /35-97. o./
Zádor Anna: Építészeti szakszótár (Corvina Kiadó)
Művészettörténeti ABC (Aradi Nóra szerk.)

- vissza -

IV.
AZ ÓKORI MŰVÉSZET


AZ ÉGEI CIVILIZÁCIÓK


Az égei civilizáció

Építészet, művészet, kultúra

Az égei kultúra legjelentősebb emlékei Kréta szigetén a knósszoszi királyi palota, Kisázsiában Trója városa, a görög félszigeten Mükéné vára és az ún. Athreusz kincsesháza, és a tirünszi vár.

Az Égei -tenger medencéjében és Kréta szigetén élő nép volt a görögök elődje. Életükről, királyaik cselekedeteiről az ókori görög költő, Homérosz eposzából, az Illiászból olvashatunk. E mű hatására kezdte meg Heinrich Schilemann, a gazdag német kereskedő, aki szenvedélyes régész is volt egyben, 1871-ben Trójában az ásatásait. Munkásokat fogadott, felásta a Hisszarlik-dombot, s kilenc, különböző időben egymásra épült város romjait tárta fel.

Homérosz Mükénét mint "sokaranyút" emlegeti; ezt az aranyat kezdte el keresni Schliemann 1876-ban. Az egyik mély árokban felesége, Sophie valamilyen csillogó tárgyat vett észre: egy aranygyűrű volt. Schliemann, a felesége, valamint a görög kormányt képviselő Sztamakatisz feltárta az öt sírt. A lelet nemcsak anyagában, hanem művészi megformálásában is igazi kincs volt: fejékek, serlegek, tőrök, melltűk, arany melldíszek és maszkok kerültek elő. Amikor Schliemann felemelte az egyik aranymaszkot (ma Athénban, a Nemzeti Múzeumban), a tökéletes arcábrázolásban azonnal felismerni vélte - tévesen - Agamemnónt, az "lliász" "szélesen országló" királyát.

Bebizonyította, hogy a trójai háború nem Homérosz képzeletének szüleménye volt, hanem valós történelmi esemény. Kutatásait megelőzően a görög történelmet i. e. 776-tól számították.

Az égei világ a fémmegmunkálás technikáját i. e. 3200 k. a vándorló népektől veszi át. Ezek a népek az Anatóliai magasföldön keresztül jutottak Trójába, amely a régészeti kutatások szerint kereskedelmi központ volt. Innen az Égei-tenger szigetei felé vették útjukat. Ezek az emberek fémekből szerszámokat és használati tárgyakat készítenek és megmunkálják a márványt is. Ciprus szigete rézben gazdag, ezért itt készülő edények egyedülállóak az égei világban. A Kükládok szigetei (ezen elnevezés az Égei-tenger jó néhány szigetének összefoglaló neve) hatalmas márványtömbök, ebből adódik, hogy az ekkor elő mesterek szobrokat és vázákat már márványból faragnak. Küklád-idoloknak nevezzük azokat a szobrokat, amelyek nemcsak női, hanem férfi figurák is, ábrázolhatnak katonákat, fuvolásokat és hárfásokat is. Egyes feltevések szerint ezek a szobrok istenségeket is jelképezhettek, és akkor a bálvány kifejezés is megilleti őket.

1899-ben az angol Arthur Evans Kréta szigetén kezdte meg korszakalkotó kutatásait és nevezte el a legfontosabb gócpont művészetét Minósz királyról minószi művészetnek.


Az első minószi kor (i. e. 2700-2000): ekkor a régi minósziak kapcsolatban álltak a Közel-Kelettel, akiktől megtanulták a kőedények, a pecsét és az aranytárgyak készítését. A cserekereskedelem a középső minószi korban (i. e. 2000-1750) erősödik, Kréta virágzásnak indul. Knósszoszban, Malliában, Phaisztoszban megépítik az első bonyolult alaprajzú palotákat, ez a minószi civilizáció életerejét mutatja, bizonyítja. A művészeket a körvonalak hű megrajzolására jobban törekednek, mint a hasonlóságra. A minószi művészet a természetet forrásnak tekintette, s ez a felfogás Kréta szigetéről terjedt át más földközi-tengeri kultúrákra. Ezen irányzathoz tartozik a híres "Delfines-freskó" is.

A minósziak nem a nagy szobrok, hanem inkább a kisebb tárgyak készítésében jeleskedtek. A legrégebbi minószi ékszerek (i. e. 2300 k.) Mokhloszból származnak és finoman megmunkált aranylevelek is.



A kései minószi kor (i. e. 1750-1400) a romba dőlt paloták felújításának, azok nagyobbá, kényelmesebbé tételének ideje. Ez Knósszosz virágkora, s ez az egyiptomi XVIII. dinasztia uralkodásával esik egybe. A falakat díszítő festmények néhány egyiptomi hagyománnyal azonosak, ilyen például, hogy nincs árnyék, perspektíva, a férfiak bőre barna, a nőké egészen világos. Egy knósszoszi falfestményen egy fiatal nő portréján a művész a szemet elölnézetből festette meg, akárcsak az egyiptomiak.






A minószi civilizáció idején a nőnek megkülönböztetett szerepe volt Kréta szigetén. A fesztelen eleganciával öltözködő, szépségének és nemiségének tudatában lévő nő a férfival teljes egyenlőségben mutatkozik meg a mindennapi élet jeleneteiben vagy a vallási szertartásokon - például a bika átugrásában - akár mint néző, akár mint aktív résztvevő. Az itt bemutatott freskórészlet, a Párizsi nő, fitos orrocskájával és mandulavágású, nagy szemével, "modern" megjelenésével érdemelte ki nevét (lraklioni Múzeum /Kréta/).






A Kréta szigetén lévő knósszoszi palota fénykorát az i. e. 1600 és 1400 között élte. Az itt található palota épületegyüttese 150 m hosszú, szélessége 100 m. A Knósszoszban feltárt palotamaradványok tanúskodnak a kor igényeiről és az alaprajzi elrendezés bonyolultságáról, kuszaságáról. Valószínűleg ez kelhette életre azt a mítoszt, amely a labirintusról, Ariadné fonaláról és a Minotauruszról szól.

A palota helyiségei önmagukban elég szűkek, a legjellemzőbbek a világító udvarok és a pilléres termek, nagy szerep jut a fürdőszobának, melyek a csatornahálózattal ellátott palota tartozékai voltak és fontosak a gazdasági helyiségeknek is.
Építési anyag a mészkő volt, míg a falak burkolására gondosan elkészített alabástromlapok szolgáltak. Jelentős építési anyag volt a fa is, hiszen fából készültek az oszlopok is, amelyek felfelé vastagodtak. Ami a vallási építkezéseket illeti, a templomok építésének bizonyítékai nem kerültek elő. Krétán nem volt templom, az isteneket barlangokban, a szabad ég alatt vagy a palotákban imádták. A palotákban találhatóak voltak vallási szimbólumok, Knószoszban pedig egyfajta palota-kápolna kultusz maradt az utókorra. A kultusztárgyak közül a legtitokzatosabb a híres kígyós istennő alakja, aki a krtétai plasztika első számú tárgya. A knósszoszi palotában talált nőszobrocska kígyókat tart a kezében, fejdíszén egy macskaféle ragadozó ül. Talán egy papnőt vagy Földanya istennőt ábrázol. Vallásos gondolatokkal teli udvari művészet ez, melynek freskói a legszembetűnőbb emlékek. I. e. 1450 után a mükénéiek valószínűleg elfoglalják Knósszoszt. Jelenlétük bizonyítéka az újító szellemű stilizálás, amely megjelenik a motívumokban, a vázákon, a gyűrűkön. A témák: ünnepélyesen vonuló alakok, bikaviadalok, jellegzetes állat- és növényalakok és természetesen a tenger. Az emberi alakok ábrázolására az a jellemző, hogy ez is kötött, akárcsak az egyiptomi, azonban attól határozottan elüt, de a természetet alaposan megfigyelő alakítás mellett rokonságot mutat az archaikus görög művészettel. A díszítmények többsége spirálisan épül fel, de jellemző a finom stilizálás is. Főbb motívumok a polipok, a növények, a leghíresebbek a lelőhelyük után elnevezett ún. Kamares-vázák és a palotastílusú edények. Az eleven természet ábrázolását háttérbe szorítja a rend és nagyság érzékeltetése.

A várak szárazföldi bérceken emelkedtek, melyek védőfallal voltak körben ellátva és ilyen volt a mükénei Fellegvár is, amely a Peloponészosz félsziget északkeleti részén, hegyekkel körülvett magas dombon az i. e. XIV-XIII. században épült, erődített királyi székhely volt, a domb lába körül húzódott a település. Mükénének várát, Agamemnon nyomait kereste Heinrich Schilemann, a hatalmas küklopsz-körfalat, amelyben az Oroszlán-kapu nyílik. E kapu 3,1 m széles és 2,85 m magas, felfelé keskenyedő nyílását a keretező szárköveken nyugvó, felül domború, hatalmas kőgerenda hidalja át.

Mükénében az Athreusz kincsesháza vagy Agamemnón sírja legmonumentálisabb az i. e. XIV. századból. A várdombtól nyugatra emelkedő lejtőkben i. e. XV-XIII. századi, különféle típusú sírokat tártak fel, közöttük kilenc kör alaprajzú, méhkas formájú álboltozattal fedett, nagyméretű föld alatti sírépítményt, a tholoszt. A föld alatti építmény bejáratához a lejtőbe vágott, szabályos alakú kőtömbökből rakott támfalakkal közrefogott, nyitott folyosó, a dromosz vezet.
Tirünsz fellegvára Mükénétől délre, az argoszi öböl partján, alacsony szikladombon az i. e. XIV-XIII. században épült. Tirünsz feltárását Schilemann és Dörpfeld kezdte meg 1884-ben, az 1876-ban megkezdett mükénei feltárások után. Egy Mükénében fellelt vázatöredéken megjelenik az emberi alak, mely a vázafestészet főalakja lesz majd. I. e. 1400 körül a knósszoszi palota elnéptelenedik. Az égei művészet végét a dórok vándorlásának nevezett esemény okozza. Ennek a kultúrának a szépségeit a görögök már csak Homérosz elbeszéléseiből ismerik.

Ehhez a civilizációhoz tartozik a Platon által is idézet titokzatos Atlantisz legendája, mely "nagyobb volt, mint Líbia és Ázsia együttvéve ". "Idővel azonban rendkívüli földrengés és özönvizek támadtak (...), és Atlantisz szigete a tengerbe merülve eltűnt".
Platon Kritiasz című második dialógusa, mely a szigetről szól csak töredékekben maradt ránk. A hagyomány szerint az Atlanti-óceán övezte és a Föld minden gazdagsága megtalálható volt rajta. A sziget lakói az atlantidák voltak, akik Poszeidón istentől származtak, bukásukat és a Zeusz által javasolt büntetést a fent említett műben olvashatjuk, azonban az írás az "Összehívta hát az isteneket (...) és összehíván őket, így szólt hozzájuk..." rész után megszakad.
A valóságban Atlantisz legendáját talán a Théra szigetét leromboló vulkánkitörés ihlette. A Thérán 1967-től végzett ásatások egy város, Akrotiri maradványait hozták a felszínre.


A GÖRÖG MŰVÉSZET


Az ókori görög civilizáció

Az ókori görög kultúra az i. e. 2. évezred végétől a Balkán-félsziget déli részén, majd a Kisázsiai nyugati partvidéken és a kettő között, az Égei-tenger szigetein alakult ki. Az i. e. VIII. századtól kezdve kirajzó telepesek e kultúrát a Földközi-tenger egész partvidékén elterjesztik. Virágzó görög települések keletkeznek délen Egyiptomban és a szomszédos Líbiában, nyugaton Dél-Itáliában és Szicília szigetén, a francia tengerparton és Spanyolország partjain, keleten pedig a Fekete-tenger mentén. E területek éghajlata szubtropikus, meleg, száraz nyárral és enyhe, nedvesebb téllel. Így a mezőgazdaság számára kedvező. A földrajzi adottságok a hajózás és a kereskedelem, ezzel együttesen magas színvonalú kultúra létrejöttét tették lehetővé.


Építészet, művészet, kultúra

A görög kultúra fejlődésének minden szakaszán jól tükröződik a társadalom alakulása. Alapja - az egyiptomiéhoz hasonlóan - a vallás. Az istenek eredetileg a természeti erőket és jelenségeket személyesítik meg. Mondáik, a mitológiában, a homéroszi eposzokban és himnuszokban öltenek végső formát. Kiépülnek az istenek nemcsak helyi jelentőségű, de az összgörögség által tisztelt és látogatott szentélyei és jóshelyei, mint Apollón delphoii és Zeusz főisten dódonai és olümposzi szentélyei. A szent helyeken meghatározott időközökben rendezett összgörögség ünnepségek közül legjelentősebbek az Olümpiában az i. e. VIII. század óta negyedévenként tartott versenyek voltak.
A görögök is jeleskedtek a tudományokban: az orvostudomány, a földrajz, a csillagászat, a matematika, a geometria területén számottevő eredményekre vezettek kezdeményezéseik. Az irodalom minden területén jelentőset alkotott a görög kultúra.



Az ókori görögség történelmének szakaszai

(a társadalmi viszonyok változása alapján)
A görög őskor (i. e. 2. évezred végétől az i. e. VIII. sz. végéig):
Erre a korra esik a görög törzsek vándorlásainak lezáródása, végleges elrendeződése.

Az archaikus kor (i. e. VII-VI. századra esik):
A rabszolgatartó társadalom teljesen kialakul. Az árutermelés és a pénzgazdálkodás fejlődése a vagyoni egyenlőtlenséget tovább fokozza. A földbirtokok elaprózódása, a hajózás és a kereskedelem fejlődése nyomán fokozottan megindul a gyarmat-, helyesebben a telepesvárosok alapítása a szigetvilágban és a távolabbi tengerpartokon. Az arisztokrata uralom főként a dór városokban marad fenn, ezek leghatalmasabbja Spárta. A demokratikus fejlődés erőssége, Görögország másik élretörő városa, Athén.

A virágkor vagy klasszikus kor (i. e. V. század és a IV. század első kétharmada):
Periklész vezetése alatt Athén marad a politikai, gazdasági, egyben a kulturális vezető szerep a görögségen belül. A demokratikus Athén és az arisztokratikus Spárta között az ellentétek a 30 éves peloponészoszi háborúhoz vezettek, amely háborúban szinte az egész görögség részt vett. A háború Athén vereségével, s megszállásával végződött. A további háborúskodásban meggyengült városokat, köztük Athént is, a IV. század közepétől megerősödő Makedonia katonai hatalma Fülöp király vezetése alatt meghódolásra kényszeríti. Az így egyesített Görögország hatalmi állását Fülöp utóda, az athéni kultúrán nevelkedett Nagy Sándor alakítja ki. Hatalmas birodalmat hoz létre, mely azonban halála után szétesik.

Késővirágzás vagy hellénisztikus kor

/A GÖRÖG FESTÉSZET A HELLENISZTIKUS FESTÉSZETTEL ÉS MÁS MŰVÉSZETI ÁGAKKAL AZ 5. LECKE TÉMÁJA! /

A görög kultúrának talán legharmonikusabb, legmagasztosabb hajtása az építészet, melynek középpontjában a templomépítés állott. A görög templomtípus a lakóházból fejlődött ki. A legrégebbi időkben a templom egyhajós terem volt, belső oszlopsorokkal. Az oszlopok fából, a falak vályogból voltak. A kifejlődött templom általában hosszúkás négyszög alaprajzú volt. Fontos része az egyhajós, vagy oszlopsorokkal három hajóra osztott cella, mivel itt őrizték annak az istennek a szobrát, amely tiszteletére állították a szentélyt. A görög építészet alapvető alaktani eleme az oszloprend, a támaszgerendás szerkezeti rendszer művészi megfogalmazása. Az épületek művészi megjelenését és részletképzését az oszloprend adja meg. A görög oszloprend három alapvető fajtája a dór, az ión és a korinthoszi, mely már a klasszikus kor tudatos művészi alkotása.


A legrégebbi nagy kőtemplomok Peloponészosz és Szicília dór templomépítészetének remekei. A dór stílus legjellemzőbb motívumai az egyszerű, lábazat nélküli oszlopok, melyeknek felső része kerek párnából és egy négyzetes lapból áll. A gerendázat arhitrávból, frízből és koronázó párkányból tevődik össze. A templom keleti és nyugati homlokzatát háromszöglet orommező - timpanon - zárja le. Ebben a stílusban épült az athéni Parthenon és Theseion, az olümpiai Zeusz-templom.




Athén, Akropolisz
/Pantheon (i. e. 447-438)/ alaprajz, metszet, főhomlokzat rajza.

A perzsa háborúk után a görög művészet legfényesebb periódusa, Periklész kora következik. Az Akropoliszt a perzsák romba döntötték, s Periklész volt az, aki az V. század közepén kezébe vette az újjáépítést. Az erős és dacos várból Athén szent hegye lett. Iktinosz és Kallikratez megépítik a Szűz Athéné (Athene Parthenosz) templomát, a Parthenont. Szentélyében állott az ókor legkiválóbb szobrászának Pheidiásznak a 12 m magas, elefántcsont és aranyborítású gyönyörű Athéné-szobra.
Ión stílusban épült az athéni Erechteion (az Akropoliszon) és az epheoszi Artemisz-templom. Az Erechteion erkélyszerű csarnokát hat, kőből faragott nőalak - a híres kariatüdák - tartja.
A késői görög építészetre a korinthoszi oszlopok felhasználása a jellemző. A legmonumentálisabb korinthoszi architektúra az athéni Olümpieion. A hellenisztikus korból származik a hellén művészet egyik legnagyobb alkotása, a halikarnasszoszi Mauzóleum.
Nagy Sándor fényes korának emlékei csaknem mind elvesztek, pedig a nagy hódító vagy hetven új várost alapított a meghódított területeken. Elpusztult a világ egyik csodája, az alexandriai pharosz, amelyet a III. század elején fejeztek be. A hellenizmus korában Görögország kisebb fejedelemségekre szakadt, a vezető szerep Phodoszé és a kis-ázsiai Pergamoné volt. Pergamon híres volt szobrászatáról. Itt emelték a híres pergamoni Zeusz-oltárt, amelyet az i. e. II. század elején kezdtek el építeni.

A görög képzőművészet legjelentősebb ránk maradt emlékei a szobrok és domborművek. Ezek részben a templom oromzatát, párkányuk frízét, ill. ennek metópáit díszítették, részben önálló emlék- és fogadalmi szobrok voltak. A szobrászat főtémája már az archaikus kortól kezdve a ruhátlanul ábrázolt emberi alak.

Az archaikus kor szobrászatára a nehézkés, tömör formálás, a frontális beállítás és az arc merev, sajátos mosoly a jellemző. Kiemelkedő emlékei az ún. teneai Apollón és más ifjú - (Kúrosz-) és leány - (Koré-) szobrok.


A Méloszi-kurosz i.e. 550 k. A klasszikus kor szobrászata a valóság hű ábrázolására törekszik, és az emberi est harmonikus arányait keresi. Ennek a kornak legnagyobb szobrásza Pheidiász, az athéni Partheon és az olümpiai Zeusz-templom szobrászati díszeinek, valamint az ezekben felállított Athéné-, ill. Zeusz-szobor mestere, a kor kiemelkedő emléke Müron diszkoszvető szobra és Praxitelész Olümpiában talált Hermész-szobra.

Híresek Praxitelész istenalakjai, melyek nyugodt, szép ifjakat ábrázolnak. Egyik legismertebb műve a Gyíkölő Apollón.

Praxitelész dicsősége csúcsán, i. e. 340 k. véste márványba a Knidoszi Aphroditét, melynek ma ötvennél több másolata ismeretes.


Diszkoszvető. Müron bronz szobrának római másolata. Márvány, i.e. 450 k. München, Glyptotek

Praxitelész és tanítványa, Leókharész az istenek természetfeletti, csodálatos lényét a lehető legbarátságosabb formában ábrázolták. Leókharésznak tulajdonított bronzok római márványmásolatai a Belvederei Apollón és a Vadászó Artemisz avagy a Versailles-i Diana.
A két szobor szoros rokonságot mutat: mindkettő cselekvés közben ábrázol egy légiesen könnyed, töretlen dinamizmusú alakot. A kifeszített íjat lövésre készen tartó Apollón és a tegezből nyilat elővevő Artemisz karja és lábtartása kap fő hangsúlyt. E mozdulat ellenpontjaként a kissé hátravetett fejek a mozgást fékezik.

A IV. század nagy mestere Szkopász a tegeai Athéné-templom tervezője is volt. a hellénizmusban a klasszikus szobrászat mértéktartását, monumentális egyszerűségét, a szenvedélyes mozdulatok, a drámaiság váltja fel. Jellemző emlékei a pergamoni Zeusz-oltár talapzatán körülhúzódó hatalmas dombormű és a Laokoón-szoborcsoport. Rodoszi művészek, Agesandros, Polüdoros és Athenadoros készítették az i. e. II. század közepén, s ma ez a szobor a Vatikánban látható. Talán az i. e. II. század végére helyezhető a Milói Vénusz (más néven: Melosi Aphrodité) keletkezése, melynek erőteljes, friss felfogása ellentmond a hellenizmussal szemben hangoztatott hanyatlásnak. Más feltevések szerint a megformálás, a kidolgozás Praxitelészre vall, s az i. e. IV. századból származik. Az istennőnek e pompás, az életnagyságot meghaladó márványszobrát 1820-ban találták Melos szigetén. Ma a Louvre-ban található. A Vatikánban látható az egyik legismertebb szobor, a Belvederi Apollón. Megkapó a póz, ahogy előttünk áll, kinyújtott kezében íjjal, fejét oldalra fordítva. De fellelhető rajta a régi egyiptomi hagyomány is, hiszen a test minden része a legjellemzőbb nézetben van. Feltevések szerint ez a szobor híresebb, mint a Milói Vénusz.

Belvederi Apollón; Millói Vénusz
Szobrok, a bal oldali Apollón az i. e. 350 k. készült görög eredeti római másolata. (A két kéz kiegészítés.) Vatikán, Múzeum. A jobb oldali a híres Milói Vénusz, görög márványszobor az i. e. I. századból, valószínűleg egy 300 évvel korábbi szobor nyomán készült.

A szobrok és a domborművek kezdetben égetett agyagból színesre festve, majd kőből, főként márványból, továbbá bronzból készültek. A templomokban felállított márvány istenszobrok egyes felületeit gyakran elefántcsonttal és aranylemezekkel borították. A márványszobrokat élénken színezték.
A görög festészet monumentális alkotásai, a falfestmények nem maradtak fenn. Ezekről csak leírások és római kori, festett, ill. mozaik másolatok adnak tájékoztatást. Ránk maradtak azonban nagy számban festett vázák és tálak. Ezeket a mitológiából és a mindennapi életből vett motívumokkal díszítették.
Díszítésük és színezésük alapján több stílust különböztetünk meg. Legkorábbiak az i. e. VIII. században készült geometrikus stílusú vázák, világos felületükön sötét színű mértani motívumokkal.

Amfora, i. e. 800 körül (Kerameikosz-múzeum, Athén).
Az i. e. VII. századtól kezdve megjelennek a vörös alapon fekete alakos, majd a fekete alapon vörös alakos vázák. A színek a későbbiekben tovább változnak.

Szatírpár.
Részlet athéni feketealakos amphoráról. I. e. 530 körül. Az archaikus athéni vázafestészet legnagyobb mestere, Exikiász műveiben elérte a feketealakos festésmód nyújtotta kifejezési lehetőségek végső határát. A budapesti amphora a mester késői műve, és festőjének hallatlan rajzkészségéről, merész komponálásmódjáról tanúskodik. A táncoló, ill. lépő szatírpár az amphora egyik oldalát díszítő, Dionüszoszt és kísérőit ábrázoló képhez tartozik.





AZ ÓKORI GÖRÖG ÉPÍTÉSZET

A görög építészet kezdetei

A görög őskor folyamán alakultak ki fokozatosan az alaprajzi rendszer és felépítés elemei. A fejlődés régészeti ásatásokkal feltárt csekély maradványokon és néhány korabeli, épületet ábrázoló iparművészeti tárgyon figyelhető meg. Jól szemléltetik a fejlődést a Korinthoszi-öböltől északra fekvő Thermon egykori Apollón-szentélyében feltárt, korban egymást követő és egymásra rétegeződött épületek maradványai: két megaron, és az egyik helyére i. e. 625 táján épült ún. C-templom.
Egy elpusztult megaron alapjai fölé i. e. 625 körül épült szárított agyagtégtából. Keskeny naoszát fa oszlopsor két hajóra osztotta. Nyitott bejárati végét az oldalfalak és a közöttük álló oszlop közeiben kapuszárnyak zárták le. Hátsó végén az erősen kinyúló cellafalak opiszthodomoszt fogtak közre. A naoszt kölapokra állított faoszlopokkal határolt folyosó, pterosz vette körül. A fagerendákból készült párkány frízén a triglifek és metópák színes mázú, égetett agyagból készültek, hasonlóan a kinyúló szarufavégekre szögezett díszes geiszon is. Ezek számos töredékét találták meg az ásatásnál.


Az archaikus kor emlékei

Az i. e. VII. században - még jobbára fa és agyag alkalmazásával - lényegében kialakult a dór peripterosz templomok alaprajzi rendszere, felépítése és oszloprendje, díszítő részleteivel együtt. Az anyag, szerkezet és forma harmonikus egységét azonban csak az i. e. VI. század folyamán teremtette meg a fokozatos áttérés a kőépítészetre.
Kezdetben változtatás nélkül átvették a fa-agyag építkezéseken kialakult arányokat. Az arányokkal való kísérletezés során az egyes vidékekre jellemző, egyéni alkotások jöttek létre. Ezt mutatják az archaikus kor kiemelkedő emlékei: Olümpiában a Héra-templom, a szicíliai Szelinus ún. C-temploma, a dél-itáliai Poszeidonia ún. Bazilikája és a korinthoszi Apollón-templom.

Olümpia. Héra-templom. A Peloponnészosz nyugati részén fekvő Olümpia ősi kultuszhelye előbb csak a környékbeli lakosság, majd az i. e. VIII. századtól az összgörögség Zeusz tiszteletére rendezett ünnepi versenyjátékainak lett a színhelye. Az itteni szent liget, az Altisz és környezete a görög és a római kor tíz évszázada alatt nagyszámú. jobbára vallásos, részben világi rendeltetésű, jelentős művészeti értékű alkotással épült be.

A Héra-templom, ill. Héraion, az itt állott épületek egyik legkorábbika i. e. 600 körül épült. Dór stílusú, hexaszril peripterosz. Naosza pranaosz és opiszthodomos között cellát foglal magába.
Falai mészkő tömbökből rakott lábazat fölött szárított agyagtéglából épültek. Az oldalfalakat a cellában négy-négy beugró falnyelv tagolta, amelyek a falakat merevítették, egyben - a födémgerendák alatt - a fesztávot csökkentették, és így tágasabb belső tér kialakítását tették lehetővé. Utóbb a falnyelvek elé - ezeket talán el is bontva - oszlopsorokat állítottak, amivel a cella háromhajóssá vált. A falnyelvek és a belső oszlopok tengelye egybe esett a külsőkével.
A naoszt a homlokoldalakon hat, a hosszoldalakon tizenhat oszloppal határolt oszlopfolyosó vette körül. Az oszlopok és a gerendázat eredetileg fából készültek. A faoszlopokat évszázadok folyamán fokozatosan cserélték ki a készítésük idejének megfelelő formálású kőoszlopokra. Így ezeken a dór stílus fejlődése az archaikus kor zömök, nehézkes oszloptörzseitől a lapos, erősen kiívelő echinuszos fejezeteitől a hellénisztikus karcsúbb, de kissé száraz, merev formálásáig végig követhető. A finomabb megmunkálású díszítöelemek égetett agyagból készültek.

A rendkívül hosszú és nyomott arányú archaikus templomnak ma csak kétlépcsős alépítménye, naoszának lábazati fala és néhány oszlopa áll. Más részeinek nagyszámú töredéke maradt ránk.
Az olümpiai szent liget központi épülete a klasszikus kor egyik legjelentősebb alkotása, az V. század közepén épült, hatalmas Zeusz-templom volt, amelynek ma csak a földrengéstől ledöntött romjai láthatók. A templomokon kívüli területen különböző korokból származó szentélyek, kincsesházak, oszlopcsarnokok (sztoák), tanácsház, vendégszállások, tornacsarnok (gümnászion) és birkózótér palaisztra helyezkedtek el. A körítőfalon kívül, keletre fekszik a dongaboltozatos átjárón megközelíthető futóversenypálya, amelyet eredetileg az i. e. VI. században alakítottak ki. A kőlapokból kirakott rajt- és célvonal közötti 192,28 m távolság volt a görög hosszmérték, a stadion. A húsz versenyzőre méretezett, 29 m széles pályát földrézsűkből kialakított, többször bővített lelátók veszik körül, amelyeken 50000 néző foglalhatott helyet.

Szelinusz: C-templom. A Szicília délnyugati partján települt gazdag dór város fellegvárának területén négy, keleti részén három nagyméretű dór peripterosz templom romjai maradtak fenn, amelyeket istenségeik biztos ismeretének hiányában az ABC betűivel különböztetnek meg. A legjelentősebb az i. e. VI. század közepén a fellegvárban épült C-templom, a város legrégebbi és legnagyobb temploma.

Erősen megnyújtott cellájába zárt pronaoszból léphettek, amelyet elől antepillérek közötti oszlopok helyett, kapunyílással áttört fal határolt. A nyítást három egymásra hajtható bronz kapuszárnnyal zárhatták. A cella belső végéhez kincstár (adüton) kapcsolódott. A naoszt a homlokoldalakon hat, a hosszoldalakon tizenöt oszloppal határolt, széles oszlopfolyosó vette körül, amelyet a bejárati oldalon második oszlopsorral megkettőztek. Az egymástól viszonylag távol állított, kevésbé zömök, erősen sudarasodó oszlopok fejezete nyaktagból, kis lemeztaggal csatlakozó, nagykiűlésű, lendületes ívű echinuszból és széles abakuszból áll. A gerendázat súlyos, magassága meghaladja az oszlopmagasság felét. A főhomlokzaton a triglifek között archaikus domborművekkel díszített metópák helyezkedtek el. Az orommezőt hatalmas, női szörnyfejet, a Gorgót ábrázoló kerámia dombormű töltötte ki, és kerámia elemekkel burkolt, gazdag ornamentális festésű geiszonok keretezték. Az épület más részein a lyukacsos mészkő tufa felületeket vékony habarcsréteggel simították és festették.
A templom négylépcsős alépítményen emelkedett, amely a homlokoldalon nyolclépcsős feljárattá bővült. A fenntnaradt alépítményen 1926-ban állították fel újra az ókorban földrengéstől leomlott építmény északi oszlopsorát a párkányzat egy szakaszával.

Poszeidonia: ún. bazilika. A Dél-Itália nyugati partján alapított acháj telepes-város, latin nevén Paestum Héra-szentélyében fennmaradt két templom közül a tévesen bazilikának nevezett Héra-templom az i. e. VI. században épült. Különleges elrendezésű, archaikus dór peripterosz, végoldalain kilenc, hosszoldalain tizennyolc oszlopos, széles oszlopfolyosókkal. Az antepillérek között három oszloppal határolt pronaoszból két bejárat vezetett a nyújtott cellába. Ezt középtengelyében hét oszlop sora két hajóra osztotta. Zárófalának közepén az oszlopsort lezáró falnyelv nyúlt ki, szélén pedig bejárat nyílt a hátsó kincstárba.

Korinthosz: Apollón-templom. A Peloponnészosz északkeleti partján, a görög félszigettel összekötő földszorosnál, az Iszthmosznál fekvő ősi kereskedő városban, a dór stílus szülőhazájában i. e. 540 körül épült az arányaiban már kiforrott dór peripterosz templom. Négylépcsős alépítmény krepidóma fölött, a véghomlokzatokon hat, kétoldalt tizenöt oszlopos folyosó fogta körül a naoszt. Ezt tömör harántfal osztotta hosszában két belső térre: az antefalak között két oszloppal határolt pronoszból nyíló nyagyobb keleti és nyugati oldaláról nyíló kisebb helyiségre. Előbbit négy-négy, utóbbit két-két oszlop tagolta három hajóra festették.

A klasszikus kor emlékei

A klasszikus korra végleg kiforrottak a dór templom alaprajzi elrendezésének és felépítményének megoldásai és harmonikus arányai, amely így uralkodó típus maradt. Az archaikus korra jellemző helyi sajátosságok erős eltérései csökkennek. A dór mellett jelentős az ión stílus is. Főként Kis-Ázsiában és a közeli szigeteken alkalmazzák monumentális templomokon, attikai változatát pedig Athénban. Az i. e. V. században megjelenik a korintoszi oszloprend is.
A növekvő lakosságú, tervszerűen kiépülő városokban felépülnek az első állandó középületek és színházak. Az építkezésekhez az igényesebb megjelenés érdekében a mészkövek és a kerámia díszek mellett egyre inkább alkalmazzák a márványt is.
A kor ki emelkedő emlékei Aigina szigetén az Aphaia-templom, az akragaszi Zeusz-templom, a poszeidóniai ún. Poszeidón-templom, az athéni fellegvár, az Akropolisz épületegyüttese és az ún. Thészeion, az eleusziszi telesztérion, a phigaliai Apollón-templom, a delphoi Apollón-templom és tholosz, az epidauroszi körtemplom és színház, továbbá néhány emléképület.

A kiváló bronzszobrairól Hellasz-szerte híres aiginai iskola fénykora az i. e. V. század második negyedére tehető. A század közepe körül öntötték az Artemiszion-foknál talált, minden bizonnyal Poszeidónt ábrázoló szobrot ( Nemzeti Múzeum, Athén). A delphoi Kocsihajtót i. e. 470 körül valószínűleg a rhégioni Püthagorasz készítette (Delphoi Múzeum). A Poszeidón-szobor élethűen és méltósággal ábrázolja az ereje teljében lévő istent, a Kocsihajtó viszont az ifjúkor frisseségét jelképezi. Derűs megformálása a szemet a merev redők mentén, egészen a finoman vésett fejig vezeti.


A klasszikus kor művészetében a nagy szobrásztól Pheidiasztól eltérően Polükleitosz művészetében az atléta ábrázolások és a szigorú stílus hagyományai élnek tovább. Hatalmas, arany-elefántcsont Héra-szobrát már az ókorban szembeállították Pheidiasznak az Akropoliszon és Olümpiában felállított istenábrázolásaival.
A delphoi Kocsihajtót, az Artemiszion-fok közelében talált Zeuszt vagy Poszeidónt, az aiginai és az olümpiai oromcsoportokat és néhány más idézett reliefet kivéve, a kor szobrászati alkotásainak nagy többségét csak római másolatokból ismerjük. Némelyik bizonyára pontos reprodukció, mégsem szabad elfelejtenünk, hogy az eredetiek nagy része bronzszobor volt, a másolatok pedig csaknem mind márványból készültek. Az egyik anyagból a másikba átvitt forma pedig csaknem annyira megváltoztatja lényegét, mint a más nyelvre fordított költői alkotás. Kétségtelen azonban, hogy még így is képet kapunk az eredeti művek nagyszerűségéről.
Míg a szobrászat egyre inkább előbbre haladt a típusok kialakításában, a festészet főleg a technikát tökéletesítette. Elsősorban Pauszaniasz leírásait véve alapul feltételezhető, hogy az archaikus kor falképei egymás fölé helyezett, szalagszerű felületeken a szobrászattal megegyező témákat ábrázoltak: küzdelem gigászokkal és amazónokkal, a trójai háború, Héraklész munkái stb.


Hasonló témájúak az egykorú vázafestmények, amelyeket szintén vízszintes, jeleneteket ábrázoló sávokra osztottak, vagy például annak az olümpiai, cédrusfából készült fa, arany és elefántcsont domborművekkel borított ládának a díszítése is, amelyről Pauszaniasz részletesen beszámol.
Az i. e. VII. és i. e. VI. század feketealakos, elsősorban athéni kerámiája képet ad arról, milyenek lehettek a kor festészeti kompozíciói. Az alapszín mindig az égetett agyag színe, erre rajzolódtak ki a fényes, fekete árnyrajzok. Egy sor Klazomenaiban felfedezett, égetett agyagból készült, festett szarkofág elárul valamit abból, milyen színeket és árnyalatokat használhattak a freskófestők. Ezeken a szarkofágokon ugyanis a festészeti díszítés nem szorítkozik a kerámiákról ismert feketére és vörösre, hanem néhány alak más színezést is kapott. Ugyancsak fontos dokumentumok az archaikus kori festett sztélék.
A vázákon a ruhátlan részeket fehér kiegészítőszínnel festették. Ettől eltekintve, a váza teljes díszítése egyszerű fekete máz, amely erőteljesen kirajzolódik az agyagszínű alapon. A ruharedőket, a formák részleteit tűvel karcolták be. Már az archaikus korszakból ismerjük néhány olyan athéni vázafestő nevét, aki szignálta munkáit: Exekiasz, Nearkhosz, Kleitiasz és mások. A közép-olaszországi Chiusiban talált (Etruriába gyakran exportáltak a műhelyek vázákat) és megtalálója után Francois-vázának nevezett festő, Kleitiasz neve Ergotimosz fazekaséval együtt szerepel. A váza az archaikus vázafestészet "elbeszélő" jellegű emlékeinek egyik legszebb példája.


Az i. e. 570 körül készült vázán hat sávban láthatók különféle, mitológiai témájú jelenetek, középpontban Thetisz tengeristennőnek és a halandó Péleusznak (Akhilleusz szüleinek) lakodalmával. A peremet és a füleket állatalakok és növényi ornamentika díszítik, elkülönülve a figurális ábrázolásoktól. Kleitiasz a szereplők mellett a nevüket is feltüntette, így mindegyikük könnyen azonosítható. A festő az összes figurát gondosan kidolgozta, körvonalaikat pontosan megrajzolta. Néhány alakot egymás mögé helyezett, de térbeliséggel itt még nem találkozunk. A dinamikusjelenetek nagyszerűen érzékeltetik a mozgást: a vázán szinte mindenütt a lendület és az életszerűség jut érvényre.
A vázák a görög élet számos részletéről tájékoztatnak, és megerősítik vagy kiegészítik az irodalmi szövegeket. A díszítőjelenetek némelyike a hősi mondák illusztrációja, mások ma már elvesztett, nagyméretű freskók kicsinyített másolatai.



Akhilleusz és Aiasz kockázik: vállukon gazdagon hímzett köpeny, lándzsájuk a kezükben (Musei Vaticani, Róma). A feketealakos vázafestészetet i. e. 550 és i. e. 530 között Exekiasz kiegyenscílyozott kompozíciói, a váza alakjához tökéletesen alkalmazkodó jelenetei uralják.

Aigina: Aphaia-templom. Az Athén tengerpartjától délre fekvő, dórok lakta szigeten korábbi szentélyek helyén i. e. 500 körül épült az Artemisz istennővel azonosuló helyi istenség tiszteletére. Bár még őriz archaikus vonásokat, arányai és formái érettek. Aránylag rövid tömegét háromlépcsős alépítményen két végén hat-hat, oldalain tizenkét, viszonylag karcsú dór oszlop szegélyezi. Gerendázatának magassága az oszlopokénak már csupán egyharmada, és ezáltal könnyedebb hatású. A cellához két végén antefalak között két oszloppal határolt pronaosz és opiszthodomosz kapcsolódik. Belsejét kétszintes, alsó magasabb oszlopok áthidalójára állított felső alacsonyabb oszlopokkal alakított oszlopsorok két - csupán 90 cm széles szélső és 3 m széles középső - hajóra osztják.

Akragasz: Zeusz-templom. A Szicilia déli partján állott dór város, a mai Agrigento szent kerületében, - ahol öt dór peripterosz templom romjai is fennmaradtak -, az i. e. V. század elején épült. Egyik legnagyobb, egyben legsajátosabb görög templom, az egyetlen ismert pszeudoperipterosz. A hatalmas, 53 m széles és 110 m hosszú épületet szabadonálló oszlopsor helyett tömör fal határolta. Ezt kívül a végoldalakon hét, a hosszoldalakon tizennégy óriási féloszlop, belül ezek tengelyében falpillérek tagolták.

Poszeidónia: ún. Poszeidón-templom. Az archaikus Héra-templom mellett valószínűleg Zeusz tiszteletére az i. e. V. század közepén épült, az olümpiai Zeusz-templom mintájára. A klasszikus szigorú dór stílus legépebben fennmaradt emléke. Végoldalain hat, hosszoldalain tizennégy oszloppal határolt (pronaosszal és opiszthodomosszal közrezárt) celláját kétszintes oszlopsorok osztják három hajóra. A templom a lebontott cellafalak födém és tető híjával teljes egészében, párkányzatával és oromzataival együtt fennmaradt. Így jól érzékelhető súlyos, nyugodt tömegének egykori uralkodó jellege az alacsony beépítésű környezetben.

Athén: Akropolisz. Athén szent kerületét alkotó fellegvára hegyekkel és dombokkal körülvett medence közepén magasodik a város fölé. A mükénéi korból eredő vár helyén épült archaikus templomegyüttest a perzsák i. e. 480-ban a város megszállásakor lerombolták. Ehelyett épült az i. e. V. század közepétől, Athén fénykorában az új együttes. Rendeltetése egyaránt volt vallási és politikai.
Elsősorban az idegen hódítók fölött Athéné istennő segítségével aratott győzelem emlékművének szánták, és építésének költségeit jelentős részben a hadizsákmányból fedezték. Ugyanakkor a vezető szerephez jutott Athén és politikai vezére, az építkezés fő mozgatója, Periklész a görögség egyik vallási, politikai és kulturális központjává akarta tenni. Ezért a legmagasabb művészi színvonalon igyekeztek megvalósítani, hogy felülmúlja más vallási központok, Olümpia és Delphoi fényét és jelentőségét, és méltó módon hirdesse Athén gazdagságát és hatalmát.

Delphoi a legrégibb időktől kezdve kultusz- és jóshely volt. Szentélyéhez hozzátartoztak a kincsesházak is, mint pl. az athéniaké, mely típusát tekintve jellegzetes ante-templom. Szerkezete nagyon egyszerű; az egykori mükénéi megaron származéka. A meghosszabbított cellafalak között két oszlop támasztja alá a bejárat gerendázatát. A vájatolt oszlopoknak nincs lábazatuk, hanem közvetlenül az alépítményre támaszkodnak. Dór fejezetek tartják az architrávot. A képszéket triglifek (az egykori fagerendák végére emlékeztető, függőleges vájatok) és metopék (az egykori nyílásokat fedő sima felületek) díszítik. A párkányok által szegélyezett nyeregtető a háromszögű oromzatot rajzolja ki.

Az Akropolisz a város védő istennőjének szent kerülete, a tiszeletére rendezett Panathénaia ünnep színhelye, a városon át a templomáig vezető felvonulás célpontja volt. Az együttes épületeit, templomait ezért úgy rendezték el, hogy a felvonulás meghatározott útvonalán végighaladó tömeg előtt egyenként és együtt is hatásosan táruljanak fel.

A nagyrészt korábbi, erős védőfalakkal körülvett Akropolisz legjelentősebb épületei a Kapuépítmény, a Propülaia. a Niké Aprerosz-templomocska, a Parthenon és az Erechtheion.

A Propülaia az Akropolisz várfalakkal körülvett fennsíkjának nyugati peremén, a meredek lejtőn kígyózva felvezető út végpontjánál, i. e. 537 és 531 között Mnésziklész tervei szerint épült korábbi, eltérő tengelyű kapuzat helyén. A pentelikoni márványból készült, ünnepélyes kapuépítmény - mint elődje is - a tirünszi vár kapuzatainak elrendezését fejlesztette tovább. Lényegében a várfal vonulatára merőleges, antepillérekben végződő falak közötti átjáró. Ezt harántfal osztotta tágasabb külső és néhány lépcsőfokkal magasabban emelkedő belső oszlopcsarnokra. A harántfalban öt, a közép felé növekvő méretű kaput nyitottak.
A külső és a belső csarnok teljesen azonos homlokzatát hat dór oszlop alkotja főpárkánnyal és szobordísz nélküli, üres oromzattal lezárva. A belső csarnok tömege magasabb, padlószintje következtében a külső fölé emelkedik oromfalas tetőzetével. A nyugati külső csarnok magas lépcsőzetű alépítményen áll. A lépcsőzetet a középső, szélesebb oszlopközben a legnagyobb kapunyíláshoz vezető lejtős feljárat szakítja meg. Ezen hajtották fel az áldozati állatokat a fellegvárba. A csarnok részben visszaállított gerendás és kazettás márvány mennyezetét a rámpát közrefogó három-három ión oszlop támasztotta alá.
A kapuzatot alkotó középrészhez kívül kétoldalt U-alakban a bejáratra merőleges tengelyű szárnyépületek kapcsolódnak. A középrészről kiforduló lépcsős alépítményen emelkedő, a kapuzaténál alacsonyabb homlokzatukat antepillérek között három dór oszlop, főpárkány és oromzat alkotják. A bal oldali, északi szárny az oszlopsorral határolt előcsarnokból és az ebből nyíló, eredetileg ünnepi lakomák céljára szánt, majd képtárnak, pinakothékának használt teremből áll. Az előcsarnoktól dór pilaszrerekkel tagolt, középen ajtóval, kétoldalt egy-egy ablakkal áttört fal választja el.
A szimmetrikusan ugyanilyen elrendezésűre tervezett déli csarnoknak csak a főhomlokzata épült meg a szemköztivel azonosan. E mögött csak - a túlsónál mélyebb, nyugat felé a Niké-templomhoz átjáróul nyitottan hagyott - előcsarnok épült.
A fellegvár belseje felől a kapucsarnok két oldalán egy-egy nagyobb termet terveztek, amelyeknek csak a sziklába vágott alapárkai készültek el.
A Propülaia az egyszerű épülettömegek kapcsolásának, egyben a dór és az ión oszlop együttes alkalmazásának egyik első görög kísérlete. Belső oszlopai az attikai ión legszebb példái közé tartoznak.

Niké Apterosz temploma. A Szárnyatlan győzelemistennő, ill. Athéna Niké kis szentélye i. e. 420 körül a Propülaia déli csarnokától nyugatra kiugró mükénéi sziklabástya kiszélesített, kváder támfalakkal körülvett teraszán épült, talán a Parthenon egyik mesterének, Kallikrarésznek a tervei alapján. Márványból készült, kis méretű, ión stílusú amfiprosztilosz. Háromlépcsős alépítményen álló, csaknem négyzetes, belül alig 4 m oldalhosszúságú cellája kelet felé teljes szélességében nyitott. Nyílását az antepillérek között két keskeny pillér osztja meg, a közöket rácsok zárták el. A cella két vége előtt négy-négy ión oszlop hordja a cella oldalfalain is végighúzódó, háromrészes párkányt.

Frízének domborműve a templom három oldalán a görögök és a perzsák ütközetét, a negyediken a csatát szemlélő olümposzi isteneket ábrázolja. A kis templom a klasszikus kor egyik legszebb ión stílusú alkotása. A templom teraszát kívül - i. e. 410 (egyes könyvek szerint i.e. 420) táján - Niké-alakokat ábrázoló domborművekből összeállított mellvéddel vették körül.

Pentelikoni márványból épült az Akropolisz bejáratát védő nyugati bástyán Athénének mint győzelemistennőnek, népies nevén Niké Apterosznak a temploma. A szigorú egyszerűséggel épített ión templomot - a cellát két, egyenként négyoszlopos csarnok fogja közre - finom díszítés koronázza: a fríz magas reliefjein ábrázolt csatajelenetek többek között
a görögöknek egy, a perzsák felett aratott győzelméről emlékeznek meg. Az épületet márvány mellvéd vette körül, domborművein az ülő Athéné előtt nikék győzelmi ünnepet tartanak. Egyikük a szandálját oldozó győzelemistennő (jobbra, Akropolisz Múzeum, Athén)


A templom a XVIII. század végéig viszonylag épségben állt. Ekkor a törökök ágyúállás építéséhez lebontották, és köveit beépítették. 1835-ben német építészek a megtalált kövekből újra felépítették.




Parthenon. Az együttes főépülete az Akropolisz legmagasabb részén, a fennsík déli szélén Athéna Parthenosz, a Szűz Athéné tiszteletére i. e. 447 és 438 között épült, szobrászati dísze 432-ben készült el. A hatalmas, kb. 31 x 70 m alapterületű épület Ikrinosz és Kallikratész építészek terve szerint, a neves szobrász, Pheidiász közreműködésével épült. Teljes egészében pentelikoni márványból építették, korábban megkezdett, a lábazatnál félbe maradt, hasonló alaprajzú, de kisebb templom alépítményére, és elkészült oszlopdobjainak felhasználásával.
A háromlépcsős alépítményen emelkedő templomot végoldalain nyolc, hosszoldalain tizenhét karcsú, finoman sudarasodó, aránylag sűrűn állított dór oszlop határolja. Az ezekkel arányos magasságú gerendázattal és a végoldalakon timpanonokkal lezárt épülettömeg rendkívül kiegyensúlyozott, monumentális hatású. Harmonikus megjelenését az alépítmény és a párkány határoló éleinek enyhe ívelése, az oszlopok kismértékű befelé dőlése és más, optikai kiegyenlítéseket eredményező, árnyalatnyi méretmódosítások fokozzák.
A viszonylag keskeny körüljáró oszlopfolyosó padlószintjéből két lépcsővel emelkedik ki az amfiprosztilosz elrendezésű naosz. A pronaoszt és opiszthodomoszt rövid antefalak előtt hat-hat oszlop sora határolja, így zárt előterek helyett szinte második oszlopfolyosót alkotnak. A naosz belsejét harántfal osztja hosszában két térre. A pronaoszból nyílik keleten a nagyobb cella, az opiszthodomoszból a kisebb, talán kincstár rendeltetésű nyugati helyiség.

A rendkívül nagy, 19 m szélességű és hosszú cellát részben a fesztávolság csökkentésére, részben a tér arányos tagolására U-alakban, az oldalfalakkal és a végfallal párhuzamos, kétszintes dór oszlopsorokkal keskenyebb körüljáróra és tágas középtérre osztották. A hátsó oszlopsorral a középtér túlságosan nyújtott jellegét csökkentették. Egyben kedvező helyet biztosítottak Pheidiász 11 m magas, márvány Athéné-szobrának, amelynek ruhája arany és elefántcsont (krűszelefantin) borítású volt.
Az alsó, magasabb oszlopokat áthidaló architrávon álltak a födémgerendákat alátámasztó felső, alacsonyabb oszlopok. A kétszintes oszlopelrendezéssel a teljes belmagasságot átfogó oszlopokat küszöbölték ki. Ezek ui. a 13 m magasságnak megfelelő nagy átmérőjükkel megbontották és lerontották volna a tér egységes hatását.

A nyugati, kisebb terem famennyezetét a dórnál lényegesen karcsúbb arányú négy ión oszlop támasztotta alá.
A Parthenon összhatásában a harmonikus arányok és az építészeti részletek végletekig kidolgozott művészi megformálása mellett jelentős szerepet játszott - sajnos töredékesen ránk maradt - gazdag szobrászati dísze, Pheidiász és műhelyének alkotásai. A metópák domborművei mitológiai párharcok jeleneteit ábrázolják. A keleti timpanon szoborcsoportozata Athéné születését, a nyugati az istennő és Poszeidón a város birtoklásáért harci fogatról vívott párvíadalát ábrázolta. A naosz falán felül körülfutó domborműves fríz a Panathénaia ünnepi menetet eleveníti meg, amelyet a keleti oldalon az istenek gyülekezete fogad.

A nagy fríz keleti részén trónjukon ülő istenek alakjai is feltűnnek a Panathénaia-ünnepségen, de a halandók számára láthatatlanul, azoknál
magasabb szinten. A Poszeidónt, Apollónt és Artemiszt ábrázoló részlet (Akropolisz Múzeum, Athén) két féri istensége beszélget, míg a vékony peploszba burkolódzó Artemisz nyugodt tekintetét a másik irányba fordítja.

A színes festésű plasztikai díszen kívül az építészeti elemek márványfelületének többszínű festése élénkítette az épület megjelenését.
A Parthenon hatását tovább fokozza mesteri elhelyezése a kömyezetben. A Propülaiától feltáruló látványban az emelkedő sziklalejtő tetején, magas alépítményre helyezett, szoborszerűen plasztikus épülettömeg lenyűgöző monumentalitással uralkodik. A felvezető úton közeledve, majd az északi homlokzat mellett a keleti főbejáratig elhaladva a szemlélő előtt a változó magasságú és irányú nézőpontokból az épülettömeg a homlokzatok oszlopsorai és a közökben nyíló átlátások egyre újabb, de mindenfelől kedvező képet mutatnak. A belépésnél a monumentális oszlopfolyosó után a magasabban fekvő és így némileg kisebb oszloprenddel határolt, levegősen nyitott pronaosz fokozatos átmenetet biztosított a kisebb oszlopok kétszintes sorával tagolt, zárt betső térhez.
A Parthenon a XVIII. század végéig viszonylag épségben és csekély változtatásoktól eltekintve eredeti alakjában maradt fenn. Az i. sz. IV. századtól keresztény templomnak, 1458-tól a törökök mecsetnek használták. 1687-ben a velencei haderők ostromakor az épületben tárolt lőpor ágyúlövedéktől felrobbant, és súlyosan megrongálta azt. További károsodást okozott, hogy a XIX. század elején Lord Elgin angol követ a törökök engedélyével a szobrászati dísz jelentős részét kibontotta és Londonba szállította, ahol ma a British Museumban látható. A Parthenon feltárását és részleges helyreállítását Görögország felszabadulása után, a XIX. század derekán kezdték meg.

Erechtheion. A Parthenon északi oldalával szemben, a fennsík északi szélén, ősi kultuszhelyek romjai fölött i. e. 42l és 406 között épült Athéné és Poszeidón Erechtheusz tiszteletére. Összetett tömegű építmény, amelynek északi és nyugati homlokfalai a változatos terepalakulat miatt 3 m-rel mélyebb szintről indulnak (mert a déli homlokzat egy korábbi Athéné templom alapfalára épült). Az épület belsejét harántfal hosszában két részre osztja.
A keleti oldalon hat ión oszlopos, nyitott előcsarnokból nyílik Athéné szentélye. A 3 m-rel alacsonyabb padlószintű nyugati részben van a Poszeidón-szentély, és mögötte két sírhelyiség. A nyugati homlokzaton 3 m magas lábazaton négy, kívülről ión féloszlopból belülről félpillérből összetett támasz tartja a főpárkányt és oromzatot. Közeiket a római korban ablaknyílásokká szűkítették.
Az épület oldalhomlokzatai elé északon és délen egy-egy előcsarnok ugrik ki. Az északi oszlopcsarnok túlnyúlik az épület nyugati véghomlokzatán, hogy középső oszlopköze a Poszeidón-szentély bejáratának tengelyébe essék. Az oszlopcsarnok hat ión oszlopának lábazatát és fejezetét finom faragványos díszítés borítja, amit eredetileg fémberakások is gazdagítottak.
A déli, ún. Kariatida-csarnokon oszlopok helyett a magas lábazati falra állított hat márvány leányalak, kariatída támasztja alá a párkányt. Ez csak architrávból és geiszonból áll, talán a túlságos terhelés látszatának elkerülésére.
Az Erechtheion kötetlenül és festőien csoportosított részeit a gondosan összehangolt arányok fogják harmonikus egységbe. A főbb istenség kultuszával meghatározott funkciója mellett szerényebb méreteiben és erősebb tagolásában az a törekvés is érvényesült, hogy a Parthenon zárt, monumentális tömegével ellentétes jellegű, de művészileg egyenrangú épületet állítsanak szembe.
Az Akropolisz területén még további, kisebb-nagyobb szentélyek és más épületek helyezkedtek el. Ókori képét az épületeken kívül az ezek szent kerületét elzáró, kapuzatos körítőfalak, támfalak, továbbá nagyszámú, sokféle megformálású emlékmű és szobor tette változatossá. Az együttesnek egykor hangsúlyos eleme volt a Propülaiának csaknem tengelyében, az Erechtheiontól délnyugatra. Athéné Promakhosz (= védelmező Athéné) hatalmas, bronzból öntött, lándzsás szobra, ugyancsak Pheidiász műve.

Athén: ún. Thészeion. Héphaisztosz és Athéné tiszteletére az i. e. V. század közepétől épült pentelikoni márványból, az Akropolisztól északnyugatra, a völgyben elterülő agorár szegélyező dombháton. A végein hat, oldalain tizenhárom oszloppal körülvett dór peripterosz sok tekintetben a Parthenon elrendezését és arányait követi. Oszlopfolyosója a két végoldalon két oszlopköznyire bővített. Celláját mély pronaosz és rövidebb opiszthodomosz fogja közre. Belsejét a Parthenonéhoz hasonlóan kétszintes oszlopsor U-alakban körüljáróra és középtérre tagolta. Kiváló művészi kiképzése mellett jelentőségét emeli, hogy a legépebben fennmaradt antik görög templom. A középkor óta keresztény templomnak használják. Celláját dongaboltozattal fedték át. Figyelemre méltó, hogy a XVII. században lebontását a szultán tilalma akadályozta meg.

Athén: Dionüszosz-színház. Az i. e. IV. században épült ki végleges alakjában az Akropolisz déli lejtőjén, korábbi színház helyén. A 17 000 nézőt befogadó, köríves nézőterét sugárirányú feljáratok tizenhárom szektorra, két körüljáró pedig három övezetre osztja. A legfelső szabálytalan körvonallal olvad be a lejtőbe. Üléssorait márványtömbökből alakították ki. Az első sorban az előkelőségek díszes faragású márványtrónusai láthatók. A márványlapokból épült mellvéddel körülvett, patkó alakú orkhésztrát az i. sz. I. században készült, dombortnűves proszkénion fal határolja.

Arhén: Lüszikratesz-emlék. Az Akropolisz keleti lábánál i. e. 335-ben épült Lüszikratész karvezetőnek kórusával a Dionüszosz-ünnepségeken nyert versenydíja, egy bronz háromláb díszes elhelyezésére. Kis méretű, felül mindössze 2,80 m átmérőjű, 6,50 m magas emlékmű. Négyzet alaprajzú, kváderekből falazott és geiszonnal lezárt magas talapzatán íves lépcsőzet fölött pentelikoni márványlapokból összeállított, karcsú henger emelkedik. Felületét hat korintuszi féloszlop tagolja, amelyek a háromrészes párkányt hordják. Az architráv felső sávján olvasható az emlékfelirat.
A frízt Dionüszosz mítoszát ábrázoló dombormű díszíti. Az építményt lapos hajlású, kúpos tető fedi, amelyet gazdagon faragott csúcsdíszítmény zár le. Ezen állt a bronz háromláb. Az emlékmű csaknem teljes épségben maradt fenn.

Delphoi: Apollón-szentély. Az összgörögségnek Olümpia és Dódona mellett legjelentősebb vallása központja Apollón delphoi jóshelye volt a Parnasszosz hegység lábánál húzódó völgyben, a görög félsziget délnyugati részén. A szent kerület ősi kultuszhelye az i. e. VII. századtól épült ki a meredek hegyoldalban. A magasan elhelyezett templomhoz kígyózva felvezető utat a görög városok és uralkodók fogadalmi ajándékait őrző kincsesházak, emlék-művek és oszlopcsarnokok szegélyezték a századok folyamán egyre növekvő számban.

Apollón temploma szabálytalan sokszög alakú kövekből rakott támfallal határolt teraszon emelkedett, több egymást követő templom helyén. Ma már csak érdekes, négyszöghálós alapozása, alépítményének részei és főhomlokzatának néhány újra felállított oszlopa látható.

Az i. e. IV. század derekán épült dór peripterosz alaprajzában, méreteiben és oszlopszámában az i. e. VI. század végén épített és i. e. 373-ban romba dőlt elődjét követte. Ezért késői klasszikus részletformái ellenére elrendezésében, nyújtott alaprajzával, archaikus vonásokat mutat. Végoldalain hat, hosszoldalain tizenöt, viszonylag karcsú dór oszlop határolta. Celláját antefalak között két oszloppal határolt mély pronaosz és rövidebb opiszthodomosz fogta közre. A cellát két oszlopsor keskeny oldalterekre és szélesebb, nyújtott középtérre osztotta. Ennek végében helyezkedhetett el a süllyesztett padlószintű adüron, Apollón jóslatot osztó papnőjének, a Püthiának helyével és a kultusz más építményeivel. A templom keleti homlokzata előtt állt az isten nagyméretű oltára, amelyet ledőlt elemeiből részben újra felépítettek.
Az athéniak kincsesháza.

Az egykor nagyszámú kincsesház közül, amelyek általában egyszerű megaron elrendezésűek voltak, a fennmaradt alépítményen leomlott elemeiből e században újra felépítették az athéniak - i. e. 500 körül - pároszi márványból épült, dór stílusú kincsesházát. Kis méretű belső tere előtérből nyílik, amelyet az antefalak között két klasszikus arányú dór oszlop határol. Finom kidolgozású párkányán a merópák domborművei párvíadalokat ábrázolnak.
A kisázsiai és szigetvilágbeli ión városok emlékművein és kincsesházain jelentek meg már az i. e. VI. században az ión stílus elemei először a görög szárazföldön. Így a naxosziak által állított, szfinx-szobrot hordó ión oszlop, továbbá a knidosziak és szifnosziak kincsesházainak homlokzatán domborművekkel gazdagon díszített frízű ión párkány és oromzat, amelyet azantepillérek között oszlopok helyett két leányalak, kariarída támasztott alá.
Az Apollón-templom fölött a meredek lejtőben az i. e. IV. században épült a nagyszabású színház. A legfelső teraszon pedig már az i. e. V. században futó- és kocsiversenypálya, stadion. Végső alakját az i. e. II. században nyerte.
Apollón szentélye alatt a hegyoldalban Athéné szent kerülete terült el. Az itteni templomok és kincsesházak között i. e. 360 körül kis dór körtemplom, tholosz épült. A 13,50 m átmérőjű, háromlépcsős alépítményen a 8,50 m átmérőjű kerek cellát húsz karcsú dór oszloppal szegélyezett körüljáró övezte. A sziklaomlástól romba döntött épületnek fennmaradt alépítményén három oszlopát a párkány megfelelő szakaszával újra felállították. Így érzékelhető a könnyedebbé finomult dór arányok adta kecsessége.

Phigalia: Apollón-templom. Az i. e. V. század végén a Parthenon mestere, Iktinosz tervei szerint épült a Peloponnészosz középső részén, az arkádiai hegyek közötti Basszai-völgyben, Phigalia mellett. Nyújtott alaprajzával és oszlopainak számával tudatosan a régebbi delphoii Apollón-templomot követte. Észak-déli tájolását a helyén állott korábbi szentély határozhatta meg.

Epidaurosz: Aszklépieion. A Peloponnészosz keleti partjánál, Epidaurosz mellett az i. e. IV. századtól alakult ki Aszklépiosz, a gyógyítás istenének legfőbb szentélye. Görög földön több ilyen vallásos gyógyhely, Aszklépieion épült, így Kósz szigetén és az athéni Akropolisz déli lejtőjén is.
Az epidauroszi Aszklépieion ligetes területén, templomokon kívül az álmukban gyógyulást vagy tanácsot váró hívők fekvőhelyéül szolgáló oszlopcsarnokok, vendégházak, gyógykutak, fürdők, továbbá tornacsarnokok és futóversenypálya helyezkedtek el, és színház egészítette ki az együttest. Aszklépiosz peripterosz elrendezésű dór temploma mellett különleges jelentőségű volt az i. e. 360 és 320 között épült körtemplom, a tholosz.

Epidaurosz: színház. A szent kerület falain kívül, a szomszédos hegyoldalban a IV. század második felében épült.
Alaprajza és felépítése a görög színházak hagyományos elrendezését mutatja. Környezetbe illesztése, műszaki és művészi megoldásának magas színvonala, kiváló akusztikája a legszebbek egyikévé teszik. Közel 10 m átmérőjű orkhésztráját eredetileg 34 üléssor ölelte körül, utóbb további 20 sorral bővítették. A 14000 személyt befogadó nézőteret sugarasan elhelyezkedő lépcsőfeljáratok 12 szektorra tagolják. Oszlopcsarnokos, többszintes szkénéjének csak az alépítménye maradt fenn, felépítményének csupán töredékeit találták meg. A nézőtér karéját két szélén támfalak zárják. Ezek és a szkéné szárnyfalai között a bejáratokat egy-egy pilaszteres tagolású, ión gerendázatos kapuzat alkotja. Ezeket a töredékekből rekonstruálva újra felállították.
A legépebben fennmaradt görög színházat a nézőtér helyreállítása óta ma újból színházi előadásokra használják.

Olünthosz: lakóházak. A klasszikus korból az észak-görögországi, i. e. 348-ban lerombolt Olünthosz város lakóházainak alaprajzi elrendezése ismert. Az ásatások során feltárt városnegyedet az V. század első felében derékszögű utcahálózattal építették, amely a területet 86 x 35 m nagyságú, szélességükben keskeny sikátorral osztott telektömbökre tagolta. Ezeket tíz-tíz házhelyre osztották. Az oldalirányban egymáshoz épült kőházak nagy részénél a bejárat az utcai oldal közepén kis udvarba nyílt, amelyet műhely és nappali szoba fogott közre. Utóbbihoz konyha és fürdő kapcsolódott.
A bejárati udvarból az utcai helyiségek mögött a ház teljes szélességében húzódó haránttengelyű, keskeny belső udvarba léptek. Innen nyíltak a hátsó, gyakran emeletes szárny helyiségei, a férfiszoba, a középsö hálószoba és az éléstár. Az emeleten további hálóhelyiségek lehettek.


Kisázsia ión építészeti emlékei

Az ión stílus Kis-Ázsia nyugati partvidékének középső, iónok lakta szakaszán és az előtte fekvő szigeteken fejlődött ki az archaikus kor folyamán, a faépítészetről a kőre való áttérés során. A márványban gazdag szigetek, különösen Párosz mesterei közvetítették az itteni stílust előbb Delphoiba, a szigetek ottani kincsesházainak és emlékműveinek felállításával. Részben onnan vették át a magukat iónoknak valló athéniek a stíluselemeket és alakították ki az attikai ión stílusváltozatot. Ezt a dórral együtt és önállóan az Akropolisz épületein is alkalmazták.
A kisázsiai ión építészet legmonumentálisabb alkotásai Számosz szigetén Héra, Epheszoszban Artemisz és Didümában Apollón templomának korábbi és későbbi épületei voltak.
Számoszon a részben még fából készült első templomot követő korábbi Héra-templom az archaikus kor végén, i. e. 570 körül, ennek pusztulása után pedig a későbbi 540 táján épült, de befejezetlen maradt. Mindkettő 50 x 100 m körüli méretű diprerosz volt. A későbbinek a két végén három oszlopsorosra bővítették az oszlopfolyosót. Cellájukhoz csak rendkívűl mély pronaosz kapcsolódott, amelyet a cellához hasonlóan két oszlopsor osztott három hajóra. Az epheszoszi korábbi Artemiszion 560 és 460 között épült.

Halikarnasszosz: Mausszoleum. Mausszolosz káriai király és feleségének hatalmas sírépítménye az i. e. IV. század közepén épült Kis-Ázsia délkeleti partján, a mai törökországi Bodrum helyén. A 66 x 77,5 m méretű téglalap alaprajzú, lépcsős alépítményen emelkedett kváderfalazatú, domborműves frízzel lezárt alsó része, amely a sírkamrát rejtette magában. E talapzaton állt az ión oszlopokkal körülvett halotti templom (héróon). Háromrészes, fogrovatos párkánya fölött lépcsőzetes piramis zárta le, amelyet, a királyi házaspárt négylovas diadalkocsin ábrázoló, márvány szoborcsoport koronázott. Az épület, amelyet az ókorban az epheszoszi Artemiszionnal együtt a hét világcsoda közé soroltak, a XVI. században földrengés és ostrom következtében pusztult el. A múlt században kezdett ásatásoknál alapjait és szobrászati díszeinek töredékeit találták meg.


A hellénizmus építészete

A hellénizmus korának a korábbiaktól eltérő politikai, társadalmi és gazdasági viszonyai az építészet számára a templomépítés mellett újszerű, nagyszabású művészi feladatokat is tűzött ki. A Nagy Sándor birodalmán osztozó uralkodók székhelyeik monumentális kiépítésére törekedtek, hatalmukat hirdető és alattvalóikat elkápráztató paloták, pompás közösségi rendeltetésű épületek, gyűléstermek, sétacsarnokok (szroák), tornatermek (gümnászionok), könyvtárak, színházak emelésével. Ugyanakkor főembereikkel együtt a görögség régi, nagyhírű szent helyeit és városait is nagyszabású középületekkel gazdagították. Gondot fordítottak a gazdag városi közösségekkel együtt a megújuló régi és a gyorsan növekvő új, főként tengerparti kikötővárosok szabályozására, rendezett beépítésére. Kiforrott városrendezési elvek szerint épültek az e korban felvirágzó nagyvárosok, így a kisázsiai tengerpart vidékén Priéné Mílétosz és Pergamon, Egyiptomban Alexandria. Gondoskodtak egészségügyükről, vízellátásukról, csatornázásukról is.
Az újszerű, monumentális feladatok megoldására tovább fejlődnek a görög építészet alaktani elemei, így elsősorban az oszloprendek és alkalmazásuk módja. Elterjed a kötetlenebb elrendezést lehetővé tevő korintoszi oszloprend, és megjelennek a perzsa állatalakos és az egyiptomi pálmaleveles fejezetű oszlopok görög változatai is. A kétszintes oszloprend, amelyet addig csak belső támaszsorokhoz alkalmaztak, most a dórt és az iónt együttesbe foglalva, a külső architektúra, a homlokzattagolás fontos elemévé válik.
Az oszloprendnek gyakran nincs szerkezeti szerepe, és fél-oszlop vagy pilaszter alakjában pusztán felülettagoló, díszítőelemmé lesz. Az oszlopok aránya karcsúbb, formálásuk a díszítés fokozott gazdagsága mellett szárazabb, merevebb. Korábbi kisázsiai ión építmények hatására gyakoriak a magas, tömör lábazatok, talapzatok, nagyméretű domborműves frízekkel díszítve. A tágasabb belső terek és a többszintes épületek megvalósításához jelentősen fejlődnek a szerkezeti megoldások és az építési eljárások. A márvány alkalmazása általánossá válik.

A hellénizmus építészetének kiemelkedő jellegzetes emlékei Kis-Ázsiában Priéné és Mílérosz, továbbá Pergamon fellegvárának épületei és együttesei, az anyaországban pedig Athén e korban emelt középületei.

Priéne városa. A Kis-Ázsia délkeleti részén, a Maiandrosz folyó völgyében állott ősi várost az elmocsarasodás miatt az i. e. IV. század második felében távolabbi hegyoldalba telepítették át. A tervszerűen felépített új város elrendezése és építményei a hellénizmus jellegzetességeit mutatják. A fellegvárral koronázott, meredek sziklahegy tövében, enyhébb lejtőn az ún. Hippodámoszi elvek alapján építették fel az új várost.
A terepalakulatot követő városfallal határolt szabálytalan alakú városterületet egyenes, a rétegvonalakkal párhuzaros, vízszintes és azokra merőleges, lejtős vagy lépcsős utcák hálózatával azonos, 47 x 35 m nagyságú telektömbökre osztották. Ezek 4-6 házhelyet foglaltak magukban. A részben emeletes lakóházak belső udvart zártak körül, ahová az utcáról oszlopos folyosó vezetett. Az udvar hátsó oldalát a megaronszerü helyiség kiemelkedő, oszlopos-oromzatos homlokzata határolta.
A központban a várost átszelő vízszintes utca kiszélesítésével alakították ki a tágas, téglalap alaprajzú agorárt. Ezt U-alakban oszlopcsarnok (szroa), vette körül, amelyből hátul bolthelyiségek nyíltak, a keleti oldalon pedig Aszklépiosz templomának udvara. A tér északi, az átszelő út melletti oldalán az i. e. II. században kéthajós szroa épült. A tér felől szabadon formált dór oszlopok sora határolta, fogsoros dór párkányát lezárva. Belül ión oszlopok sora osztotta két hajóra, és ezeken nyugodott az alulról nyitott fedélszék gerincszelleme. Az oszlopok törzse magasságuk alsó harmadán sima, efölött kannelurázott volt.
Az agorától északnyugatra Athéna Poliász propúlaián át megközelíthető szent kerületében állt az istennő ión peripierosz temploma, a Mausszoleum egyik mesterének alkotása.
A város épületeinek jelentős maradványait tárták fel a múlt század vége óta a leomlott építészeti részletek töredékeivel.

Pergamon: Fellegvár. A várost Kis-Ázsia északnyugati részén, a tengertől távolabb, a síkságból kiemelkedő, régebbi várral koronázott hegy alján és teraszán az i. e. III. század elején kezdték építeni, amikor az Attalida uralkodók a pergamoni királyság fővárosává tették. A hegy fennsíkján, a korábbi fellegvár helyén alakították ki a palotanegyedet.
A fennsíkra várkapun át bevezető íves útvonal jobb oldalán épültek a perisztil udvaros királyi paloták, kaszárnyák és tárházak. Az út bal oldalán Arhéné kétszintes oszlopcsarokokkal körülvett szent kerülete terült el, amelynek belső szélén állt az együttes legrégebbi épülete, az i. e. III. század elején emelt dór periprerosz templom. Az oszlopcsarnokok alsó szintjét dór, alacsonyabb emeletét ión oszloprendes homlokzat határolta. Az északi csarnokhoz csatlakozott a nagyhírű könyvtár épülete. Ezektől nyugatra a meredek hegyoldalban alakították ki a hatalmas színházat.
A pergamoni Zeusz-oltár az együttes legmonumentálisabb elemeként a várkapun kívül, a fallal körülvett déli teraszon az i. e. II. század elején kezdték építeni. Négyszög alaprajzú, 36 X 34 m méretű, lépcsős alépítményen emelkedett a 9 m magas talapzat. Ebbe nyugat felől 28 fokból álló, széles lépcsőzet metsződött be. A felső szinten kialakított áldozati udvart három oldalról fal vette körül a lépcsőzetet is közrefogva. A fal mindkét oldalán ión oszlopos, könnyed, levegős oszlopcsarnokok húzódtak. Az udvarban, amelyet oszlopszékeken álló páros oszlopok vettek körül, emelkedett a hatalmas áldozati asztal.

Mílétosz városa. Az ősi ión kereskedő és kikötő város, Kis-Ázsia délnyugati partjainál a hellénizmus korában derékszögű utcahálózattal és nagyszabású terek sorozatával épült újjá. Ezeket szentélyek, középületek és emlékművek szegélyezték. A középületek közül kiemelkedik az egymással szemben álló tanácsház, buleutérion és a gümnászion épülete.

Athén: Attalosz sztoája. Athént a hellénizmus korában a távoli királyságok uralkodói és főembereik - hódolva a görögség ekkor már inkább csak kulturális központjának - gazdagították monumentális középületekkel. Az i. e. 150 körül II. Attalosz pergamoni király az Akropolisz lábától északnyugatra elterülő agora keleti oldalán nagy méretű oszlopcsarnokot építtetett.
A tágas térséget, amelyet átlósan szelt át a Panathénaia ünnep menetének útvonala, már korábban sztoák, szentélyek és középületek övezték. Nyugati oldalán Zeusz sztoája, az istenek anyjának temploma, a Métróon és a tanácsház emelkedtek, mögöttük a dombháton az ún. Thészeion. A tér eukkel átellenes oldalát zárta le Attalosz sztoája.

Athén: Olümpeion. Az Akropolisztól távolabb keletre az i. e. VI. században a város zsarnok ura, Peiszisztratosz korábbi templom helyén kezdte meg hatalmas templom építését az olümposzi Zeusz tiszteletére. Ezt fiai a számoszi Héra-templom mintájára két oszlopsoros (dipterosz) elrendezéssel folytatták. Elűzésük után 350 évvel, i. e. l75-ben IV. Antiochosz szíriai király, római építész irányításával indította meg újból a félbemaradt építkezést a 41 x 108 m méretű alépítményen. A 17 m magas korintoszi oszlopokkal övezett dipterosz épült, végoldalaín nyolc-nyolc oszlop három sorával. Erősen nyújtott naosza mély pronaoszból, háromhajós cellából és adütonból állt. Antiochosz halála után 164-ben az építkezés félbeszakadt. Néhány oszlopot i. e. 85-ben Sulfa diktátor Rómába szállíttatott a Capiroliumi Jupiter-templom építéséhez. Ezek tették a koriutoszi oszloprendet Rómában kedveltté. Az építkezést a korábbi terv alapján i. sz. 130-ban Hadrianus császár fejeztette be. A templomnak ma már csak 16 oszlopa áll az egykori 104 közül.

Athén: Szelek tornya. Az Akropolisz északi lejtője alatt, a római agora mellett i. e. 50 táján a szíriai Andronikosz építette. A vízi és a napórával az időt jelző és szélzászlóval a széljárást mutató kis építmény 2,80 m oldalhosszúságú, 8 m átmérőjű nyolcszög alaprajzú, 12 m magas torony. Két átlós oldalán két-két korintoszi oszlopos, oromzatos előtétből nyílnak bejáratai. Hátsó oldalán hengeres víztartály ugrik ki. Az előterek korintoszi oszlopainak fejezetét az akanthuszlevelek sora fölött sáslevelek veszik körül. Soronként váltakozó magasságú kváderekből épült, tagolatlan homlokzatait fölül a különféle szeleket megszemélyesítő, lebegő szárnyas alakokkal díszített domborműves fríz és geiszon zárja le. A viszonylag épen fennmaradt épületet enyhe hajlású, gúla alakú tető fedi, amit egykor trirón-figurás szélzászló koronázott.



Délasz: lakóházak. A Küklasz-szigetcsoport alig 2 km hosszú, 600 m széles, kopár szigete, Apollón és Artemisz mondabeli szülőhelye, a görögség egyik legjelentősebb vallási, majd egyre inkább politikai és gazdasági központjává vált. Fénykorát az i. e. III-II. században élte. A sziget nyugati partján fekvő, a zarándokokat is fogadó kikötőtől oszlopcsarnokokkal szegélyezett út vezetett a nagyszámú szentéllyel beépült szent kerülethez. Ettől északra vallásos és kereskedő társaságok székházai és birkózó-terek, palaiszfrák kísérték a szent utat. Délre a Künthosz-hegy oldalán keleti istenségek templomai sorakoztak, csúcsán Zeusz és Athéné szentélye állt.
A hegy nyugati lejtőjétől a kikötőig a színház körül települt lakónegyed húzódott.

A hellénizmus építészetének vívmányait az i. e. I. századtól a fennhatóságuk alá került görög területekről a rómaiak veszik át és fejlesztik tovább.


A görög építészet emlékeinek feltárása


A görög építészet alkotásai a római császárkor végén és a népvándorlás évszázadaiban barbár rombolásoknak, majd az időjárás viszontagságainak és főként a földrengéseknek estek áldozatul. Az emlékek a középkorban és az újkor kezdetén jobbára az antik írók leírásaiból voltak ismertek. A XVI-XVII. században utazók beszámolói, vázlatai adtak hírt a nagyrészt török fennhatóság alatt álló területek ókori építményeiről. Kutatásuk és feltárásuk a XVIII. század közepén indult meg.

Az első ásatásokat és felméréseket Athénben, majd Kis-Ázsiában Stuart és Revett angol építészek végezték és ismertették rézmetszetekkel illusztrált, terjedelmes munkáikban. A további feltáró munka a XIX. század első felében német, angol és olasz kutatók nevéhez fűződik. 1811-ben az aiginai és phigaliai templomokat, 1822-ben pedig a szicíliai Szelinusz archaikus templom-együttesét tárták fel.
A görög anyaországban a XIX. század második negyedében vettek nagyobb lendületet a kutatások, miután Görögország felszabadult a török uralom alól. Eredményei a német Ludwig Rosz nevéhez is fűződnek, aki többek között közreműködött ai aihéni Akropoliszon a Niké Apterosz templom feltárásában és újjáépítésében. A század derekán az angol, német, osztrák és amerikai régészeti intézetek munkálatai közül az angol Charles Newton ásatásai vezettek kimagasló eredményekre, aki 1857-ben a halikamasszoszi Mausszoleumot tárta fel.

A század végén és a XX. században a német Alexander Conze és Wilhelm Dörpfeld Pergamonban. Ernst Curtius, Adolf Furtwángler és Dörpfeld Olümpiában, a francia régészek Delphoiban végeztek jelentős ásatásokat. Ez utóbbi két helyen a feltárások napjainkban is folytatódnak.



A görög építészet jelentősége

A görögség rakja le az európai kultúra, ezen belül az európai építészet alapjait.
Az ókori kelet és az égei kultúra építészetének egyes elemeit felhasználva templomaival új monumentális építészetet hoz létre, és ezt a legmagasabb művészi színvonalra fejleszti.

A templomokon kristályosodnak ki a görög építészet jellegzetességei: az égei megaronból árnyékadó, oszlopsoros tornácok hozzáadásával kialakuló, téglalap alaprajzú, vagy pedig kör alaprajzba foglalt, egyszerű tér-együttes; a támaszgerendás, síkmennyezetes felépítés; a lépcsős alépítményre helyezett, oszlopsorokkal határolt, oromzatos nyeregtetővel lefedett, tömbszerű, zárt tömeg. A templomokon alakulnak ki a támaszgerendás szerkezeti rendszer művészi megfogalmazásaként az oszloprendek formái és harmonikus arányai. Ezek határozzák meg az épületek megjelenését a legapróbb részletekig.
A klasszikus kor, majd a hellenizmus megteremti a templomokkal azonos művészi igényességű közösségi épületek: színházak, oszlopcsarnokok, tanácsházak, sportlétesítmények alaprajzának és felépítésének megoldásait, az oszlop- és homlokzatrendszereket.

- feladatok -

- vissza a tematikához -

A FELHASZNÁLT IRODALOM

Beke László: Műalkotások elemzése
Művészettörténeti ABC (Akadémia Kiadó)
A MŰVÉSZET TÖRTÉNETE sorozat A MŰVÉSZET KEZDETEI című kötete (Corvina Kiadó) /az egész könyv a 42.o.-tól./
Erich H. Gombrich: A művészet története (Gondolat Kiadó)/35-97. o./
Zádor Anna: Építészeti szakszótár (Corvina Kiadó)
Művészettörténeti ABC (Aradi Nóra szerk.)
Castiglione László: Hellenisztikus művészet (Corvina Kiadó)
Szentkirályi Zoltán-Détshy Mihály: Az építészet rövid törtétnete I-II. Műszaki, Bp. 1986., 1994.
A Szépművészeti Múzeum EGYIPTOMI KIÁLLÍTÁS vezetője (Varga Edit által írt)
A Szépművészeti Múzeum (Corvina Kiadó)
Művészetek albuma (Merényi Kiadó, Budapest)
Az ókori Egyiptom és Hellász története (Új Képes Történelem Sorozat; Officina Nova Kiadó)
- feladatok -

- vissza a tematikához -